В стародавні часи муроване монументальне будівництво вимагало дуже значних матеріальних ресурсів і було приступне лише державі, значним багатим монастирям та магнатам. Тому мурована монументальна архітектура була виразником і втіленням мистецького світогляду, естетичних вимог, головним чином, саме цих панівних верств громадянства. Тільки в ХVI ст. на муровані церкви спромагаються вже й міщанські міцні корпорації - брат­ства великих міст Києва, Львова, Луцька та ін.

Крім мурованого монументального будівництва, можливо раніше за нього, і, безперечно, весь час поруч з ним (це засвідчено писаними джерелами)[1] існувала й розвивалась у нас монументальна ж таки, але дерев'яна архітектура. Ця остання була дійсно масовою, народною. Нетривкість і недовговічність мате­ріалу (дерево), пожежі та інші руйнуючи чинники, а також пос­тійне зростання потреби в них спричинялися и спонукали до широкого масового виробництва, постійної творчості.

Про характер і обличчя монументальної дерев’яної архітектури доби Київської держави і ближчі наступні віки ми докладно майже нічого не знаємо і можемо тільки апріорно шляхом аналогій, лише в загальних контурах відгадувати основні риси її та напрямок розвитку. Можливо й дуже ймовірно, що на початку дерев’яне будівництво в деякій мірі могло мати точки  зтикання з місцевою, сучасною їй мурованою культовою  монументальною архітектурою[2], можливо що існував зв’язок нашої християнської монументальної дерев’яної архітектури з такою ж дерев’яною архітектурою дохристиянського (якщо вона існувала). А що не підлягає ніяким сумнівам так це те, що з найдавніших часів існував самий тісний зв’язок - і в конструкціях і в архітектурних формах - між дерев'яною монументальною архітектурою та оборонним, форти­фікаційним будівництвом - рубленими дерев’яними замками, зокрема з їх оборонними та вартовими вежами. Дослідники решток наших старовинних замків (таких, як у Білгородці, наприклад) доводять, що вони були останнім словом фортифікаційної техніки свого часу. Уже в X ст. князь Володимир для захисту від кочівників вибудував значну кількість міцних дерев’яних замків. Інтенсивне будівництво нових і старих дерев'яних замків тривало аж до ХVШ віку[3]. 

Зв’язок між монументальним дерев’яним будівництвом та дерев’яним замковим будівництвом, опертий на спільності матеріалу, будівельних технічних засобів, ремісничій, артільній організації праці – був певне дужчий за залежність від мурарських архітектурних форм, неприступних для великої кількості провінціальних майстрів і грудних для наслідування в дереві. Нарешті, монументальна дерев’яна архітектура – і це саме важне – постійно перебувала в найтіснішому контакті з житловим дерев’яним рубленим будівництвом, початки якого цілком вже губляться в глибинах віків. Рублене дерев’яне житлове будівництво, його технічні засоби вироблялися й вдосконалювалися не лише кваліфікованими спеціалістами теслями, а й зусиллями та практикою цілого селянства й міщан-ремісників, що самотужки будували свої хати та різні господарські будівлі. Кваліфіковані майстри теж від міщанського та селянського ґрунту не відривалися і не відокремлю­вались в замкнуту корпорацію. В монументальній дерев’яній архітектурі використовувався досвід та робочі руки як фахових майстрів, так і простих теслів, що звичайно працюють на господарсько-житловому будівництві. 3 другого боку, як це ми бачимо на прикладах з недавніх часів, здобутки монументальної архітектури, особливо ті, що стосуються технічних засобів (замки, засоби в’язання дерева тощо) швидко переходять у загальний вжиток, в житлове будівництво. При ширших, детальніших дослідах будівництва у місті Лебедині Сумської  області ми спостерігали що складний   («німецький») замок з монументального будівництва теслі пере­носити в житлове та господарське будівництво; ми його знаходимо тут в загальному вжитку: в церквах, дзвіни­цях, хатах, коморах, сараях, вітряках і, навіть, таких, архаїч­них по своїх формах будівлях, як кузні. Отже, в дерев’яній ар­хітектурі між монументальним, оборонним, житловим та господарським будівництвом завжди був постійний взаємний зв’язок. Дзвіниці та вітряки в своїх основних архітектурних формах є прямими нащадками замкових оборонних чи вартових веж, житло­ве будівництво живило своїми соками монументальну архітекту­ру, монументальна архітектура збагачувала й вдосконалювала архітектурні форми і будівельну техніку житла.

Найширше коло для своєї творчості народна архітектура знайшла в житловому будівництві. Характерною рисою внутрішньо­го оформлення української хати є затишність, м’яка, привабли­ва, інтимна домовитість. Завдання створити затишну домовитість визначало розміри й характер оформлення внутрішнього простору житла. А розміри і характер внутрішнього оформлення визначали в значній мірі характер фасадів хати, спрацьованих у відміну до внутрішності,  в мужніх, хоч і стриманих формах.

 Але створенням житлового будівництва народна архітектурна думка не вичерпувалась й обмежуватись ним не могла. Велика потенціальна сила,  непереможна потреба творити в інших, небуденних, святкових, величних формах покликали до життя монументальну архітектуру. Тому кожен, хто хоче скласти певну і повну уяву про народну архітектуру в цілому, мусить приділити значну увагу монументальному будівництву.

Шлях розвитку дерев’яної монументальної  архітектури в Х-ХVІ вв. в тій чи іншій мірі був відокремлений - соціально і технічно - від процесу розвитку мурованого будівництва. Дерев’яна архітектура в цілому тісно,  органічно зв’язана зі  всіма процесами розвиту народного мистецтва. Тих прогалин, що їх спостерігаємо в розвитку мурованої архітектури ХІІІ-ХV вв., тієї боротьби стилів, що відбивала а в собі соціальну боротьбу, дерев’яне будівництво не знало. Більше того, періоди занепаду мурованого монументального будівництва створювали передумо­ви, ставали стимулом для посилення розвиток і розквіту  дерев’яного монументального будівництва. Занепад мурованого мону­ментального будівництва поставив перед дерев'яною монументальною архітектурою більш широкі й відповідальні завдання: воно мало заступити собою муроване монументальне будівництво.

Шляхи розвитку українського монументального дерев’яного будівництва в часи середньовіччя остаточно ще не з’ясовані. Реально з пам’ятками монументальними дерев’яними ми має­мо  змогу ознайомитися вперше лише в ХVІІ ст. і то, головним чином, по естампам наших штрихарів («Вид Києва» в «Тератургімі» Кальнофойського, «Вид Крехівського монастиря» за ритиною Сінкевича і т.п.), по рисунках чужоземців (Вестерфельд – «Види Києва та Межигір’я» та ін.), по дуже обмеженій кількості зцілілих  дерев'яних церков, що найчастіш, безперечно, дійшли до нашого часу з чисельними поправками та змінами первісного свого вигляду,   нарешті, по відтворенню дерев’яних будов у цегляних пам'ятках тієї ж доби.

Наша монументальна дерев’яна архітектура ХVІІ ст. дає найнезаперечні докази, що вона має довгі віки попереднього розвитку. Народні  монументальні пам’ятки цієї доби виявляють високий мистецький рівень творчості їх майстрів. Об’єктивні  критерії для такої оцінки ми знаходимо в запис­ках освічених, бувалих по світах чужоземців, що подорожували по Україні в ХVIІ столітті (Павло Алепський, Лукьянов та ін.). Вони при описах наших дерев’яних церков дають їм пов­ні щирого захоплення ними атестації.

В ХVІ столітті українська архітектурна думка відчула себе остільки дозрілою, що принесеним зовні класичним західноєвропейським елементам надала виразне, цілком своєрід­не тлумачення. Наші архітектурні пам’ятки ХVI в. в кращих сво­їх зразках, таких як Братська Успенська церква у Львові та особливо каплиця Трьох Святих при ній же дасть зразки сінтезу своїх давніх традиційних місцевих архітектурних форм та новіт­ніх завезених італійських класичних і яскраво свідчать про зріст і посилення в мурованій монументальній архітектурі народніх елементів.

Сімнадцяте століття приносить в муровану монумен­тальну  архітектуру багато нового, свіжого. Це була доба, коли визволення від гніту шляхетської Польщі і усунення загрози поглинення султанською Туреччиною стало для українського народу історичною необхідністю, корінним  питанням його національного існування.  

Одною з найславніших сторінок в історії українського народу  була народно-визвольна війна 1648-1654 рр. Головною і вирішальною силою цієї війни було селянство, яке боролося проти соціального гніту польських і українських феодалів-кріпосників та проти іноземного поневолення. Разом з селянством у визвольній війні виступали широкі маси козацтва і міського   населення,  а також козацька старшина.

У визвольній війні 1648-1654 рр. український народ одночасно боровся за визволення з ярма панської Польщі і за возз’єднання з братнім російським народом (тези ЦК КПРС про 300-річчя возз’єднання України з Росією).

У «Тезах» підкреслено, що «головною, вирішальною силою у народно-визвольній війні було селянство», разом з селянством «виступали широкі маси козацтва і міського насе­лення (себто міщани, ремісники), а також козацька старшина». Таким чином, визвольну війну 1648-1654 рр. вели народні маси широким фронтом – від селян до козацької старшини включно. Тому народні елементи в архітектурі цієї доби – це елементи, властиві всьому отому широкому фронту українського  народу.

 Другий важливий момент, що його підкреслюють «Тези» і що характеризує також архітектуру України після возз’єднання України з Росією в 1654 р. це - посилення культурних зв’язків і благотворний вплив на українську архітектуру архітектури   братнього російського народу. Цей вплив найраніш і найсильніше   відбився на терені Лівобережної України та Слобожанщини.

Чисельні повстання селян і козацької черні кінця ХVІ та першої половини ХVІІ ст. винесли народні елементи у всіх галузях культури і мистецтва на недосяжну до того часу височінь.   Широкі народні маси створили блискучу сторінку  в історії українського мистецтва й архітектури зокрема. Саме в цю добу, як показують пам’ятки, творча архітектурна думка народних мас не тільки гостро поставила проблему народності у мурованому монументальному будівництві, висунувши її на чільне, провідне місце, а й  оригінально розв’язала це питання. Потенціальні творчі сили, перед тим приховані в глибинах народних мас,  тепер дістали змогу вийти на поверхню. Будівничі цієї повної динаміки й драматизму доби зовсім по-новому сприйняли проблему архітектурної творчості. Вони висунули гасло: створити нову муровану монументальну  архітектуру,  на нових засадах, на власних народних ос­новах. Це гасло не  відкидало і не звужувало давніх постійних і живих зв’язків з архітектурною творчістю інших народів. Нав­паки, використання здобутків будівництва сусідніх країн, особливо і царині архітектурно-декоративних оздоб, навіть збільшується. 

Особливо помітно посилюється вплив російської архітектури на українську після визвольної війни 1648-1654 рр., що закінчилася возз’єднанням України з Росією на Лівобережній Україні та на Слобожанщині. Не  зменшилась також участь у нашому будівництві майстрів сусідніх країн. В цілому  ж архітектура цього часу значно, принципіально відмінна від усієї попередньої. Змінився архітектурний світогляд як споживачів, так і творців. Народилася нова естетика. Новим став ідейний зміст архітектури. В архітектурних образах народ втілив почуття радості, почуття свободи. Архітектура цієї доби – це гімн торжества перемоги над віковічними ворогами. Все це мало наслідком те, що новою стала архітектурна логіка обсягово-просторових концепцій.

Створюються нові для України засади оформлення простору;       виробляються досі незнані в нашій мурованій архітектурі надзвичайно смілі конструктивні засоби, зовсім інакше   почали розуміти композицію архітектурних мас, утворюються нові, досі невідомі  в мурованій архітектурі форми, лінія контуру (сільвета) у фасадах в тогочасній архітектурі на­буває особливого значення і т.д. і т.п. Словом будівлі дру­гої половини ХVІІ і  першої половини ХVIII ст. набули в  основах і в принципі цілком відмінне від побудов попередніх віків обличчя і характер. Ця відміна полягає в тому, що українська архітектурна думка в ХVІІ ст. поклала в основу і перенесла в муровані спорудження вироблені й вдосконалені довгим пере­бігом віків архітектурний образ, конструктивну логіку, технічні навички,  архітектурні форми, словом усю естетику народ­ного дерев’яного будівництва.

В літературну мову та письменство народні елементи міцним струменем вливаються вже в середині ХVІ в. починаючи (найстарші зразки: Пересопницьке Євангеліє, Євангеліє Тяпинського, «Катехезіс» Будного і т. п.). Трохи пізніше народна стихія надає яскраве своєрідне забарвлення нашому щтихарству та малярству, коли народні побутові форми і народній світог­ляд знаходять своє втілення в портретах («контерфектах»), портрето-іконах, народних картинах типу «мамай» і т.п. Пізніше в цей процес включається архітектура.

Перші спроби переводу в цеглу народних дерев’яних форм ми бачимо вже в першій половині ХVІІ ст. Репарована у 1613-14 рр. Успенська церква на Подолі в Києві набула форми  п^’ятибанної будови на хрещатому плані, Київська Притисько-Миколаївська церква 1бЗ1 р. – п’ятикамерна однобанна будова. В репараціях Петра Могили теж виразно відбились тенденції буду­вання одно, трьох чи п'ятибанних будов на трьохдільних чи хре­щатих планах. Десятинна церква – трьохкамерна, Спас на Берестові – п’ятибанна будова. Церква в   Низькиничах – хрещата п’ятибанна будівля. З неопублікованих пам^’яток назву ще церкву в Охлопові на Волині 1637 р. –  пам’ятку дуже цікаву й важливу ще й тому, що вона передає  один з най­старших типів дерев’яних трьохкамерних церков. Всі ці названі нами і ряд неназваних пам’яток першої половини ХVІІ в. – були ще окремим, поодиноким явищем в українській архітектурі. В другій же половині ХVІІ в. в мурованій нашій архітектурі на­родні типи вже не тільки репрезентують головну, провідну течію в будівництві,  а й складають також основну масу пам'яток.   

Процес опрацювання й розвитку дерев’яних форм у цеглі виявив себе в будівництві цілого терену України, але місцеві краєві відміни цього процесу остільки важливі і своєрідно цікаві, що доцільно, даючи огляд мурованих пам'яток України ХVІІ - ХVІІІ ст., згрупувати їх за краєвою ознакою. В цьому нарисі ми свою увагу зосередимо на пам’ятках північно-східної частини України – Слобожанщині.

Українське народне дерев’яне будівництво звичайно поділяють за композиційними ознаками на три основних типи -  трьохверхі, п’ятиверхі та одноверхі церкви. Ці типові ознаки   перейшли і в муровану архітектуру і тому найдоцільніше і муровані пам’ятники розглядати по типах в зазначеному порядку, себто спочатку розглянути трьохбанні, що переводять в цеглу форми дерев’яних трьохзрубних і трьохверхових церков, далі п’ятибанні і, нарешті, однобанні.

Трьохбанні церкви

Найстаршою  монументальною пам’яткою на Слобожанщині і   одною з найцікавіших будов на Україні є Покровський собор у Харкові[4], цегляна трьохбанна церква, закінчена будуванням у 1689 р. Покровський собор – двоповерхова будівля. Нижній поверх – трьохдільний. Східня дільниця – вівтар у плані має форму шостигранника, перекритий він зімкнутим склепінням; 5 гранів цього склепіння утворені дугою в чверть кола. Центральна дільниця церкви має в плані форму восьмигранника, площею майже вчетверо більшою за вівтар, вона перекрита шестигранним склепінням, третя дільниця – бабинець цілком подібна до вівтаря. Всі три дільниці між собою сполучаються широкими арками. Нижній поверх є основою на якій виведено головну, верхню  церкву. Верхня церква в плані, в основних його рисах, майже точне повторення нижньої; але в оформленні внутрішнього простору зовсім відмінна лід неї. Вівтарна ділянка верхньої церкви в нижній своїй частині має форму високої шестигранної призми,  освітленої  трьома вікнами (на схід, південь і північ). Стіни, за допомогою крутого восьмигранного залому, переходять у восьмигранній призматичний восьмерик, освітлений вісьма вікнами. Перехід шестигранних стін до восьмигранної зрізаної піраміди залому переведено в той же самий спосіб, як і в дерев’яних церквах: за допомогою двох клинчастих по формі площинок над першим восьмериком підноситься другий залом, що переходить в струмкий другий восьмеричок, прорізаний чотирма вікнами і перекритий гранчастою банькою. Бабинець майже точно повторює вівтар, а центральна дільниця цілком подібна до вівтаря й бабинця, лише вона і в цілому, і в складових частинах бані вища і просторніша за вівтар та бабинець. Навколо верхньої церкви в старовину обходило опасання (його рештки збереглися й досі). Нижня частина зовнішньої стінки опасання була цегляна; верхня - відкрита, Дашок над опасанням підтримували дерев’яні сішки, що спиралися нижніми своїми кінцями на цегляну зовнішню стінку опасання. Церква всередині була потинькована і побілена. Зовні вона теж була побіленою. 

 Майстер Покровського собору дав для двох поверхів різне, контрастуюче внутрішнє оформлення. Нижня церква - похмура, сувора. Не здається вона тісною, але гнітить своїми склепіннями; а стін в ній ми не почуваємо: оскільки вони низькі і так непомітно переходять в склепіння. Плинність ліній склепінь і нерівність в освітленні (зіставлення поруч контрастових та м'я­ко тушованих площин) не дає змоги відразу зорієнтуватися   в плані і почасти затирає гранчастість його. Зовсім інше враження справляє верхній поверх. Тут замість приземистості, поземної й тягучої кривої панує структурність, рвучий взмет вгору каскаду прямих, що, як вода на порогах, ламаються, падають і знову линуть все далі, все вище. У верхньому поверсі не почуваємо розлогого простору; стіни щільно обступають кругом  і захоплюють око глядача ритмікою переходів від грані до грані, від стін до залому, від залому до восьмерика і далі, примушуючи   переводити очі  все вище й вище. Тут гранчастість б’є з кожної точки. Грані  стін ритмічними групами біжать уверх, раптом в заломах ламаються, площини починають зближатися, по дорозі знову ламаються, випростовуються, тягнуться вгору; через мент око знову ловить залом, потім знову пук паралелів, що,  нарешті, напруженою кривою сходяться в зеніті бані. У великій мірі на допомогу грі чисельних гранів приходить освітлення. Верхній поверх в протилежність нижньому вщерть наповнений світлом; світ ллється з вікон, що трьома кільцевими ореолами перерізають кожну баню.

Зовні на фасадах виразно виявлено як плановий розклад, так і внутрішню конструкцію. Нижній поверх грає роль постаменту для верхньої церкви. Кожний поверх має свою характерну обробку.  Характер перекриття нижнього поверху (склепіння) на фасаді виявлено аркатурою, що охоплює нижній поверх. Поділ на поверхи відзначено карнизом. Проте, різкої межі між обома поверхами нема. Навпаки, обидва поверхи міцно і органічно з в’язані, перехід від одного до другого непомітно і логічно розвивається і весь фасад майстер трактує як суцільну композицію. Від такого підходу до композиції – та надзвичайна граціозна легкість, потужна стрункість та пружність такі характерні для фасаду Покровського собору. Описувати тут детальніше фасаду ми не будемо,  відзначимо лише основне: фасади церкви від цоколя до початку заломів архітектор мислить і опрацьовує як єдину суцільну масу. Інакше він трактує бані. В них ряд оздоб повторено в усіх трьох - центральній і в бокових - менших за центральну і рівних між собою - банях. Але є в оздобах ряд елементів, що належать лише центральній бані, що надають їй домінуючого значення в композиції фасаду.

 До початку XIX ст. Харківський Покровський собор був під гонтою, пізніше його покрили бляхою. 

 Підсумовуючи вищесказане, бачимо, що план Харківського Покровського собору взято з народних дерев’яних українських церков й витримано його не тільки у формах, композиції і пропорціях, а навіть в розмірах. Порівнявши план Харківського Покровського собору з планами дерев’яних церков, опублікованих Г. Павлуцьким в «Древностях України»[5] бачимо: центральна дільниця Харківського Покровського собору має розміри 10 × 9,75 м (в круглих цифрах), бабинець - б × 3,5 м. Відповідно собор в Таращі має центр розміром 10 × 10 м, бабинець – б,5 × 6,5 м, Троїцька церква в Попонному – центр 10 × 9 м.

Порівнявши висоту стін, знайдемо: в Харківському Покровському соборі висота стін центральної дільниці – 764 см. Відповідно висота стін церкви Пречистої в Ходорові - 710 см, Михай­лівської церкви в Чемерисах Волоських - 782 см. Внутрішня висота центральної башти Харківського Покровського собору сягає 24,25 м. Головна башта Таращанського собору має майже 20 метрів висоти. Поміж обміряними автором цих рядків дерев’яними церквами жодна не перевищує 25 м. Стіни центральної дільниці Харківського Покровського собору всередині трохи вищі за стіни бабин­ця і вівтаря - риса теж взята а дерев'яного монументального бу­дівництва. Цю характерну рису має велика кількість дерев’яних церков. Для приладу назву церкву Георгія в Старих Хуторах під   Вінницею[6]. Стіни верхньої церкви Покровського собору, як і в дерев’яних церквах, мають нахил стін до середини і як у дерев’яних церквах нахил стін на висоті 764 см досягає 11 - 15 см. Навколо церкви обходило відкрите опасання - риса знову таки характерна для старовинних наших дерев^’яних церков. При тому опасання підтримують стовпи нижнього поверху - теж риса характерна для народного будівництва: стовпи нижнього поверху підтримують опасання верхнього поверху в містечкових двоповерхових житлових будиночках Правобережжя. На стовпах тримається опасання бабинця часто і в дерев’яних церквах, для прикладу назву церкву Лішнянського монастиря[7]. 

Конструкція заломів і цілих бань, розв’язання ритмових тем на фасаді - мають своїм джерелом, також народне дерев’яне будівництво. Обслідування кладки показало, що в нашій пам'ятці поруч вживаються суто цегляні (склеписті) конструкції і конструктивні засоби в принципі суто дерев’яні в цегляному, так би мовити, перекладі. Заломи й восьмерики бань викладались поверх дерев’яної основи, себто майстер спочатку будує баню з дерева і потім обкладав її зовні зверху цеглою. Тут доводиться з притис­ком підкреслити, що ці народні елементи_: дерев^’яного будівництва мали особливу привабливість для будівника чи замовців Покровського собору. Не наївність чи незнання мурарських форм керувало творчість майстера цієї пам'ятки. Адже в цій самій будові архітектор показав уміння виводити і гранчасто зімкнуте склепіння, й коробове, й хрещате (в крипті) і все ж у найбільш відповідальній частині майстер хоч і з великими труднощами, але засливо й тала­новито розв'язує завдання переводу дерев’яних форм у муровані.

Поруч  з  вищесказаним для Покровського собору у Харкові характерним є щедра пластична декорація зовнішніх стін оздобами, що їх взято з сучасної  розписної мурованої архітектури і які надають фасадам пишності й урочистості. Таким чином, в Харківському Покровському соборі яскраво виявлено найхарактерніші риси архітектури доби.

Ми довше затримали увагу на цій пам'ятці для того, щоб на ній висвітлити характерні прикмети цілої групи будівель, що нас тут зараз цікавлять. Далі, говорячи про другі пам’ятки, можемо вже в кожній з них зазначати лише риси, відмінні від Харків­ського Покровського собору, його ми трактуємо, як основну типову будову для слобожанської  архітектури другої половини ХVII cт.

Дуже близькою до Покровського собору по архітектурним формам і  оздобам була стара, побудована у 1764-1770 роках і зруйнована у 1886 р. церква Миколи в Харкові. До нас дійшли фотографії цієї пам’ятки; вони показують, що план її складався з трьох дільниць: центр - восьмигранник, вівтар і бабинець – шестигранники. Принцип композиції бань - цілковите повторення верхньої церкви Покровського собора. Всі три бані мають, як і в Покровському соборі, однакове число восьмериків (по два) - риса, що її зустрінемо в певній групі дерев’яних церков. Досить для прикладу назвати Михайлівську церкву в Зінькові[8]. У нижніх восьмериках менших башт маємо по вісім вікон, у верхніх – по чотири. Карнизи, колонки (перехвачені каблучками) на ребрах восьмериків, обрамлення вікон, стін і малих башт ті ж самі в обох пам’ятках. Відмінні лише обрамлення вікон центральної башти. Оформлення фасадів Миколаївської церкви, як і Покровського собору, стоїть під впливом російського мурованого будівництва. Фронтони на восьмериках та й цілі верхи бань, безперечно, - продукт  репарацій і перебудов після пожеж; можливо, що всі ці додатки сучасні – псевдоготичній трапезі, збудованій у 1833-35 роках. Ці переробки в значній мірі затеряли первісний характер композиції фасаду[9].

Той самий, що й в попередніх пам’ятках, тип плану і принцип побудування бань має Вознесенський собор Хорошівського монастиря (1754-1759) перед добудуванням до нього (1835-37 рр.) двох додаткових бань, що перетворили трьохбанну будову на п’ятибанну. План стін, вівтаря й бабинця, також їхніх восьмериків, мають ту особливість, що вівтар в плані значно більше стиснуто в напрямку схід - захід, ніж бабинець. І цю рису знову таки зустрінемо в дерев’яному будівництві, наприклад в соборі м. Таращі на Київщині[10]. Фасадна декорація Хорошівського собору значно бідніша, ніж в попередніх пам’ятках. Ці оздоби – певне не сучасні побудуванню церкви, Тотожність оздоблення добудованих башт і старих дає підставу припускати, що всі ці оз­доби були виконані після перебудови пам’ятки в 1835-37 роках, а може й пізніше. В’ялі, формовані з тиньку, а не викладені з цегли, як у попередніх розглянутих пам'ятках, канелюровані пілястри на ребрах восьмериків, сухі трьокутні сандрики й такі ж наличники вікон,  анемічні, дрібнообломні карнизи її можуть належати ХVІІІ ст.[11]. Скучні форми перекриття бань теж повстали, очевидно, в XIX віці.

Воскресенська церква м. Сум  збудована в кінці ХVII ст.; не раз горіла, репарувалася. План її складається з трьох чотирьокутників, близьких до квадратів. Вона має  два поверхи. Верхній поверх цієї церкви, порівнюючи з попередніми будовами, має ту істотну відміну, що стіни центральної башти  значно вищі за стіни крайніх ділянок. Ця риса разом з прямокутними  елементами плану походить з народного дерев^'яного будівництва і в’яже Сумську Воскресенську церкву з малопоширеним у пізніші часи і дуже архаїчним типом дерев^’яних церков, який маємо, наприклад, в церкві с. Могилівки на Поділлі[12], в церквах Старих хуторів біля Вінниці[13] та інші. В протилежність до Харківського Покровського собору та церкви Миколи, Сумська Вознесенська церква має  в банях нерівну кількість восьмериків: центр, має на один восьмерик більше за бокові бані. Це зближає Воскресенську муровану  церкву з такими дерев’яними, що типовим представником їх є,наприклад, вже не раз названа нами соборна церква в Таращі[14]. В композиції мас  в баштах звертають нашу увагу великі, рівні по ширині й довжині четверикам стін, важкі по пропорціях  перші  восьмерики і дуже маленькі, легкі й стрункі верхні (ліхтарі). Перші восьмерики бабинця й вівтаря зрослися з центральною баштою, а не стоять кожний окремо, як в досі розглянутих пам'ятках. Ідея зростання нижніх частин бань так само походить з дерев’яного народного будівництва. Для прикладу візьмемо церкву с. Борочич, Володимир-Волинського повіту. 1757 р. Крайні чотирьохгранні зруби цієї дерев^’яної пам’ятки – нижче за центральний – переходять у восьмерики рівні   по ширині й довжині  просвіту четверика стін. Ці восьмерики однією своєю гранню зростаються з четвериком стін центрального зрубу. Все це цілком повторено в Сумській Воскресенській церкві. Спорідненість цих двох пам’яток йде й далі: восьмерик центральної башти обох будов має ту ж ширину, що й стіни і, нарешті, всі три восьмерики обох церков вкрито невисокими наметовими заломами, над якими поставлено маленькі тянуті лихтарі  з главками. Різняться ж вони між собою ці дві церкви тим, що в Борочицькій восьмерики бокових башт нижчі за зруб стін центральної, в Сумській Воскресенській вони, навпаки, трохи вищі стін центральної башти.

 Ми не знаємо на Слобожанщині жодної дерев’яної церкви типу борочицької, але така вражаюча спільність в композиції між борочицькою та Сумською Воскресенською стверджує _, що в ХVIII в. на Слобожанщині такий тип існував, але пізніше зник, залишивши про себе згадку лише в таких мурованих пам’ятках, як Воскресенська церква в Сумах. І з другого боку, та ж Борчицька церква свідчить, що архаїчні типи будов ще зберігаються в глухих закутках – на Волині, на Карпатах тощо. Те, що   восьмерики східної  і західної башт Воскресенської церкви м. Сум підняті трохи вище стін центральної дільниці знаходить повну аналогію в другій, вже нами згаданій церкви с. Могилівки, що, крім цієї, має ще багато інших рис спільності з Сумською Воскресенською, а саме: план її складається з трьох чотирьохкутників; зруби вівтаря і бабинця рівні між собою і нижчі за центральний;  восьмерики всіх трьох верхів мають ширину й довжину ту ж, що й стіни; вони невисокі, масивні і хоч тут вони не зрослися, проте поставлені всі майже впритул[15]; покриті восьмерики великими заломами   й на них поставлені маленькі, легкі, тягнуті по пропорціях ліхтарі. Навіть подвійне вікно центрального зрубу Могилівської церкви має аналогію в парі вікон центральної башти Воскресенської церкви Сум, що в обох пам’ятках вміщені під самим карнизом.  Нема  ніякого сумніву, що майстер Воскресенської церкви відтворив у цеглі той самий тип, що відбився в подільській церкві с. Могилівки та волинській церкві с. Борочищ.

Принципи декорування фасаду і ряд архітектурно-орнаментальних елементів в Сумській Воскресенській церкві ті ж, що і в двох перших, вищеописаних нами мурованих слобожанських пам’ятках і походять вони від російських мурованих будов, але є в Сумській Воскресенській церкві й відмінні елементи. З останніх зазначимо: пучки колонок на кутках стін, химерні капітелі пілястр вверху стін центральної башти та шостигранну форму віконних просвітів. Остання риса так само взята з дерев’яного будівництва. Не згадуючи про чисельні двері (в церквах і хатах), зазначимо, що й вікна такої ж форми знаходимо і в дерев’яних церквах[16]. З конструктивних елементів Воскресенської церкви у Сумах потрібно відзначити перехід від четверика стін до восьмерика за допомогою тромпів[17]. Близьким по типу й по оздобам описаної нами Харківської Миколаївської церкви був Троїцький собор Охтирського монастиря  (див. рис. 14), побудований в 1724-27 рр., пізніше, в зв’язку з ліквідацією монастиря в 1787 році та відновленням його в 1847 р.  Чимало потерпів від перебудов і добудов,  особливо в західній своїй частині. Вівтар його має в плані форму шостигранника, а центр – восьмигранника. Бабинець же, як можна заключити з ескізу перекрою нашої будови, яким я мав змогу користуватися, був чотирьохгранним. Ця композиція плану: щостигранник + восьмигранник + чотирьохгранник походить з народного дерев’яного будівництва. Для прикладу можна назвати церкву Спаса слободи Межирича на Слобожанщині[18]. Крайні башти Охтирського монастирського собору мали стіни нижчі за центральну, як і в Сумській Воскресенській церкві. Грані вівтаря в середині плавно, непомітно переходили в доволі високий, утворений м^’якою кривою залом. Поставлений на ньому неширокий «кубовий» восьмерик закінчувався гранчастою банькою. Центр мав два восьмерики і закінчувався теж гранчастою банькою; його заломи значно, проти вівтарних, коротші і тому кривизна їх менш помітна, проте і я них вона є і це надає  архітектурним   формам повної потужності. Бабинець подібний до вівтаря, але має ту істотну, залежну від плану (чотирьохгранник) відміну, що перехід залому у восьмерик виконано за допомогою чртирьохарочних тромпів. З надвірних первісних настінних оздоб збереглися були піввалки при підошві восьмериків, карнизи восьмериків малих башт і верху стін центру та віконні наличники стін і першого восьмерика центральної башти (цілком подібні до них маємо в Сумській Воскресенській церкві). Решта оздоб, надто великі  (розтесані) вікна і перекриття - безперечно, новішого походження.

Інший, відмінний від уже розглянутих, і новітній тип дерев’яних народних будов відтворює Покровська церква м. Сум (1783-90 рр.). З погляду форм плану Сумська Покровська церква належить до рідкого на Україні типу мурованих трьохбанних пам'яток. План її складається з трьох восьмигранників - двох менших, майже рівних між собою – та одного (центрального) значно більшого. В народному монументальному будівництві в паралель – по плану – до Сумської Покровської церкви можемо назвати значну кількість пам’яток; для прикладу з числа вже опублікованих можна взяти дерев’яну соборну церкву Таращі на Київщині[19]. Композиція цілої будови Покровської Сумської церкви, форми бань, поодинокі архітектурні елементи фасаду – зокрема верхні восьмерики башт, що дають своїми арочками такий легкий граціозний взмет[20], гладь тинькованих стін, м^’які, затушовані й здрібнілі настінні оздоби виявляють значну відмінність стилю цієї пам’ятки від попередніх і характеризують вже іншу добу, інші мистецьки вимоги: подих рококо легким серпанком оповів тут традиційні народні форми, надавши цим формам м’якої і кокетливо-вибагливої вишуканості. З погляду виявлення характерних рис стилю доби муровання Покровська церква міста Сум має рідну сестру в дерев'яній народній архітектурі, а саме в церкві села Черкаського Бішкіня (див. рис. 17 та «Мистецтво Слобожанщини» ХVІІ - ХVІІІ в.[21]). В обох ті ж самі співвідношення корпусу стін будови до верхів (бань) і мас самих верхів (бань) між собою; та ж кокетлива трактовка форм верхів (бань), та ж витягнута до гори, неспокійна й неурівноважена сільвета східного і західного фасадів. Значні про­світи між банями, що сильно «обмивають»  їх світом; ступневе підсилення з погляду витонченості форм окремих восьмериків (на фасаді) в напрямку знизу догори, що йому протиставлена певна важкуватість або, певніш, відсутність вертикальної тягнутості корпусу стін - усе це характерне для обох названих пам’яток.

Цікавий варіант плану, типового для наміченої нами групи пам’яток, дає собор Зміївського Козацького монастиря, збудований на початку другої половини ХVІІІ ст. Цілий пам’ятник не зберігся, а заміряні нами руїни підмурків його дають уявлення лише про план, що складається з центрального восьмигранника, до якого зі сходу і заходу примикають менші, нерівні між собою чотирьохгранники бабинця та вівтаря; останній закінчується на сході невеликою аспідкою, а всі три дільниці мають з півдня та півночі гранчасті прибудови, що певно були невисокі і відігравали роль контрфорсів, що поборюють сили розпору бань. Подібного призначення прибудови має на Слобожанщині Сумська Покровська церква, а поза Слобожанщиною – Густинська Троїцька церква, Прилуцький собор, Катерининська церква в Чернігові й багато інших. Дуже цікавою рисою плану цього пам'ятника є яскраво зазначений в ньому перехід у вівтарі та бабинці від форм шестигранника до форм прямокутних. Це – виразно виявлена реакція на ту композиційну роздрібленіcть плану, що кульмінаційного пункту досягає в церквах типу Покровської в Сумах. Тип  плану: центр - восьмигранник, вівтар та бабинець - чотирьогранники в українському будівництві зустрічаємо значно раніш. В пам'ятках Чернігівщини він з'являється вже в  ХVІІ ст. (церква Різдва Христова в Стародубі 1677 р.) і лишається на Чернігівщині значно поширеним і улюбленим на протязі всього ХVШ віку. Проте всі їх можна розглядати як доказ, що у певної частини тогочасних архітекторів  над тенденціями беззастережливого насліду­вання всім типам і формам дерев’яного будівництва брали перева­гу конструктивний "мурарський" інстинкт та логіка, що диктується матеріалом.

Другою пам'яткою, що відбиває на собі потяг до компактної компоновки плану є церква Покрови с. Писарівки, Сумської окр. 1755 р., а по другим джерелам 1756-1775 рр. Центр її - восьмигранник, вівтар й бабинець прямокутники, але закін­чені не трапецією, як у соборі Зміївського монастиря, а півко­лом. Така відміна плану потягла за собою цілковиту втрату гранчастості фасадів вівтаря і бабинця в стінах, а також і перекрить (сферичних). І лише центр зберіг на фасаді, хоч і м’яко виявлене, гранчасте склепіння – залом, що переходить в такий же ліхтар. Зазначена відміна плану, слабо розвинуті низькі бані, характер настінних оздоб виявляють майстра, що не надто шанує «традиції» народного дерев'яного будівництва, а більш має нахил до м’яких округлих «мурарських форм», спокійних, ненапружених пропорцій і замилування до архітектурних оздоб в дусі класицизму.

Потяг до компактної компоновки виявляє також Покровська церква села Ворожби, Сумського району,  закінчена будуванням у 1778 р.[22] . План її дає в центрі виділений в самостійну дільницю квадрат, до нього примикають два рівні між собою, але вужчі за центр, прямокутники, закінчені зовні півколом. Найближчою паралеллю до мурованої Ворожбинської церкви поміж дерев’яними можна вважати тип церков, що його представником буде церква Георгія в Старих Хуторах під Вінницею. Георгієвська церква має в плані центральний квадрат, а до нього прибудовано два менші квадрати (вівтар і бабинець). Центр перекрито високим наметовим заломом, що закінчується вгорі ліхтариком. Менші зруби перекрито теж без восьмерика безпосередньо наметовими заломами.[23] Всі ці риси відбила Ворожбянська Покровська церква, лише опрацювавши їх в мурарській техніці і формах. В фасаді вона ще вповні зберігає характер народної архітектури. В протилежність іншим мурованим пам’яткам Слобожанщини ХVІІ - ХVІІІ вв. Покровська церква Ворожби визначається важністю форм, присадкуватістю. Її бані зовсім не мають восьмериків. Центральна дільниця виділена не лише в плані, а й на фасаді: її стіни, як і в Сумській Воскресенській церкві, вищі за стіни вівтаря і бабинця. Ця риса належить, як ми вже зазначали, архаїчному типові дерев'яних церков.

Ще ясніше за попередні пам^’ятки відбиває на собі процес  повороту до компактної суцільної компоновки плану Воскресенська церква міста Слов^’янська 1775 р., по другим джерелам 1786 р. В ній основна ідея композиції трьохбанної церкви в фасаді, як і в попередніх пам’ятках, цілком задержала, але план відмінено ще дужче і перекомпоновано в один довгий прямокутник, що закінчується на сході апсідсю, трохи вужчою за прямокутник. Окремі дільниці плану позначені, крім бань, ще харак­тером оброблення фасаду і пілястрами з розкреповкою карнизу на межах дільниць, групуванням вікон різного розміру, низьким фронтоном над центральною дільницею[24]. План у формі видовженого прямокутника зустрічаємо і в дерев^’яних церквах самого примітивного, так званого хатнього типу, але вони тоді найчастіше зовсім не мають верхів, а, звичайно, перекриті чотирьохспадистим дахом. Тому план таких дерев'яних церков і Слав'янської Воскресенеької у зв'язок ставити не доводиться. Певніше буде сказати, що ми тут спостерігаємо приклад, як логіка мурованої техніки накладе свою руку на народні, утворені в дереві, елементи і до­волі таки сильно відміняє їх. Навіть, більше того, важкі пропорції бань і присадкуватість корпусу стін з притиском підкреслюють, що ми маємо справу тут з важким будівельним матеріалом.

Ще в більшій мірі ухилення від суто народних форм дає Покровський собор м. Охтирки, збудований в 1753-1763 рр. при участі і почасти на кошти царського двору[25]. Побудування цього пам'ятника, авторство його проекту за місце­вою традицією довгий час приписувалося архітекторові Растреллі, але пізніш архівні розшуки і вивчення самої пам’ятки виявили помилковість такого припущення[26].  Документи Харківського історичного музея свідчать, що участь у побудові собору брав архіт Д. Ухтомиський, а безпосередньо керував будівництвом архітектор С. Дубинський. Будова ця – продукт своєрідної переробки народних українських форм. План Покровського Охтирського собора (внутрішній контур) в основних рисах нагадує план собора Зміївського монастиря: центр – восьмигранник, вівтар і бабинець – чотирьохкутники з маленькими комірками на стиках головних дільниць, але а тою істотною різницею, що центральну баню несуть не стіни, за допомогою залому, як у попередніх пам'ятках, в чотирі, поставлені в середині восьмигранника, пілони, між якими перекинуто арки. В цьому полягав другий спосіб істотної зміни засад будівництва, вироблених мурованим будівництвом ХVII ст., що приніс нам ХVIII в. Крім того, центральна дільниця своєю площею відносно значно перевищує плацу вівтаря і ба­бинця, чого в попередніх пам’ятках теж не було. Всередині Пок­ровська Охтирська церква в значній ще мірі зберегла старі на­стінні ліпні оздоби, близькі за стилем до архітектурних прикрас будівництва растреллівської доби, А зовні вона дає традиційні три бані, відповідно трьом дільницям плану, хоч крайні бані вже є фальшиві, бо вівтар і бабинець (всередині) перекриті зімкнутим склепінням.

Ту ж проблему сполучення трьохбанного типу із внут­рішніми пілонами, що ми спостерігали в Охтирській Покровській церкві, розв’язує, але іншим засобом, Успенський собор в м. Лебедині, закінчений будуванням в 1770 р. Його план, в основних рисах, дає чотирьохкутник, наближений до  квадрату з двома невеликими аспідами на схід і захід. (Східня в ХХ ст. перебудована)[27]. В середині центрального чотирьохкутника поставлено чотири пілони, що ділять план на три подовжні нефи. Бокові нефи значно нижчі за центральний і окремі дільниці їх перекрито хрещатим і коробчастим склепінням; завдання   бокових нефів з одного боку поширити площу церкви, а,  другого боку, вони погашали боковий розпір бань. Середній же неф, дуже витягнутий супроти бокових вгору, має над собою всі три бані, що їх не­суть пілони а перекинутими між ними арками (центр) та пілони й стіни (крайні бані). Перехід від чотирьохгранника основи до восьмерика переведено за допомогою конічних парусів. Крайні восьмерики перекрито гранчастими баньками, а центральна баня значно вища за бокові, має ще й світовий ліхтар. Зовні архітектурні маси Лебединського собору складаються на суцільну, компактну, кріпко збиту, централізовану композицію. Опрацювання фасаду дуже вишукане в сильветі, з яскраво виявленим й високо винесе­ним центром, та суворо симетричним уступчастим розкладом мас довкола центру. Зростання восьмериків бокових бань з чотирьохгранником вверху стін центральної башти ріднить Лебединський собор з Сумською Воскресенською церквою, але в Лебедині маємо істотну відміну в тому, що восьмерики вівтаря і бабинця мають однакову з центральним  четвериком ширину і на фасаді утворюють всі  три разом єдину масивну восьмигранну прізму (з чотирма довшими і чотирма коротенькими сторонами). Трьохдільна внутрішня структура цієї призми на фасаді відзначена пілястрами та угрупуванням вікон.

Ще один варіант розв'язання проблеми трьохбанності дає церква Різдва Богородиці 1782 р. в Острогожську [28] у відміну від усіх досі розглянутих нами Слобожанських трьохбанних пам’яток Острогожську церква має хрещатий план. Вівтар, центр і бабинець складають три прямокутники однакової ширини і незначно відмінні по довжині. До бабинця із  заходу та до вівтаря із сходу примикають ще два невеличкі прямокутники. Південний і північний рукави мають одну з центром   довжину, а по ширині вони мало не втричі менші за нього.    

Центральна вежа грає в архітектурній композиції будови домінуючу роль. Вона нижче двох других веж. Її стіни також вищі рукавів. Центральна вежа знизу до самого верху вся витри­мана в системи прямокутних   (а не восьмигранних) призм. Стіни центральної дільниці    коротким прикрим заломом переходять у світляний четверик. Над другим заломом підкоситься чотирьохгранна призма ліхтаря. Маси центральної башти енергійно підкреслюють   основну вісь композиції.

  Західна і східна - цілком тотожні - бані перекривають не суміжні з центром дільниці плану (як звичайно), а крайні ма­ленькі прямокутники. Позбавлені заломів, ці, башти підносяться могутніми, вертикальними, стрункими пілонами, що мало не дорівнюють по висоті центральній вежі. Західна і східна вежі перекриті склепінням, «глухі». Таким чином, будова всередині має фактично лише одну баню (як і Охтирський собор), а трьохбанність   майстер здержує лице у зовнішньому вигляді. Верхня частина західної вежі використана, як дзвіниця. Дуже важно  відзначити те, що в остроганській пам’ятці відбилися найбільш архаїчні  форми дерев'яної монументальної архітектури: система чотирьохгранних ступнево зменшених призм, пов’язаних між собою короткими заломами, це – характерна риса дерев’яних церков бойківського типу. Нерідко в бойківських церквах також західна вежа використовується як дзвіниця[29]. Таким чином, народні елементи крайнього заходу українських земель відбились у пам’ятці крайнього сходу. Не зайвим буде відмітити, що система ступнево зменшених чогирьохгранних призм знайшла також широке застосування, в дерев’яних дзвіницях та замкових вежах.

В декорації настінних оздоб, в розподілі вікон майстер острогожської церкви з великим смаком і досконалістю розвиває основну тему композиції будови. Від суворої чіткої прямолінійності автор відступає лише у вибагливих формах наличників вікон нижнього ряду.

Крім розглянутих, було на Слобожанщині трьохбанних церков більше, але вони до нас не дійшли. Згадаємо з таких церкву Трійці м. Харкова 1758-64 рр.; деяке уявлення про неї можна скласти з «Вигляду Харкова 1787 р.»[30]

Таким чином, розглянуті нами досі слобожанські церкви  ХVП-ХVШ століття   доводять, що народна стихія, виявлена в ідеї трьохбанності фасадів, в характері їх композиції та архітектурному оформленні бань, міцно тримається в мурованому будівництві до 80-х років ХVІІІ ст., тоді як другий основний елемент цієї народної стихії - трьохдільність плану, що мала своє джерело в трьохзрубності дерев’яних прототипів - починає розклада­тись й вивітрюватись уже а середини ХVІІІ століття. Цей розклад трьохдільності плану йде поруч з посилений ростом а будівництві суто мурарськик конструкцій. Центральна баня з середини ХVІІІ віку  починає все частіш спиратися не безпосередньо на стіни, як то було у ХVІІ і першій половині ХVІІІ віку, а на внутрішні стовпи-пілони.

П’ятибанні церкви

Найстаршою з п’ятибанних мурованих церков на Слобожан­щині можна вважати Харківський Успенський собор, закладений у 1685 р.,посвячений у 1688 р. і розібраний у 1770 р. Про нього ми знаємо, що він був хрещатий в плані, п’ятибанний, критий гонтою[31]. Будовано Харківський Успенський собор «тщаніям» на­казного полковника Авдія Дінця з парахвіянами; поміж останні­ми знаходимо всіх тогочасних слобідських полковників, разом з верхівкою старшини. Отже, на Слобожанщині, як і всюди на Украї­ні, п’ятибанні хрещаті собори - найулюбленіший верхами старшини в ХVІІ ст. тип будови.

Наступною (хронологічно) за Успенським собором мурованою п’ятибанною церквою ХVІІ ст. на Слобожанщині є Спаський собор в Ізюмі, збудований в 1680-1689 рр. коштом і заходами полковників Ізюмського полку Костя Дінця та Федора Шидловського. На початку XX ст. він був перебудований, але на щастя перебудови торкнулися, головним чином, перекриття бань, а старі фотографії зафіксували   форми фасаду перед його переробкою. Хрещатий план церкви, зорієнтований рукавами по сторонах світу,дуже  точно відтворює тип п’ятиверхих дерев'яних церков, що його представником є, наприклад, церква в Ходорові[32] та церква Покрови в Ромнах, збудована Калмишем[33]. Центр плану - квадрат, рукава хреста – шестигранники, їх ширина – рівна стороні центрального квадрату. Конструкція п’яти  башт його в середині і на фасаді   так само ретельно наслідує гранчасті форми дерев'яних пам'яток. Кожна  башта переходить у восьмерик за допомогою залома, тим же засобом досягається перехід першого восьмерика в другий, цей верхній восьмерик покритий гранчастою банькою. В Ізюмському соборі всі бані мають однакове число восьмериків (по два); чотири бані рівні між собою, а п^’ята (центральна) більша за бокові Якщо план Ізюмського собору ми зближали з планом Ходорівської церкви, то пропорції частин бань мають найближчу аналогію в дерев’яних пам^’ятках того типу, що його представником є собор Ведмедівського монастиря на Чигиринщині[34]. Оздоблення фасаду, до його перебудови мало ряд елементів, запозичених з російського мурованого монументального будівництва, що ріднили його з сучасним йому Харківським Покровським собором (форма просвітів і наличники вікон, колонки,перехвалені каблучками на кронштейнах по гранях стін, зубчаті карнизи і інші.), але в оздобленні Ізюмського собору були елементи (арочний «романський» фриз на стінах та шестигранні ніші нижніх восьмериків бань)[35], що їх в Харкові (Покровському соборі) не знайдемо.

До другої половини XVII століття по типу та характеру  планового  заложення слід віднести також Миколаївський собор чоловічого монастиря в Білгороді. Точної дати побудування його встановити не пощастило, так само не пощастило розшукати фотографії первісного зовнішнього вигляду його. Розшуканий нами в Курському історичному архіві план цієї пам’ятки, складений на початку XX ст., показує, що білгородський Миколаївський собор являв собою типову для Україні XVII в. монастирську будову. Хрещатий рівнораменний план складається з виділеного в окрему дільницю центра і чотирьох чотирьохгранних з усіченими зовнішніми кутками рукавів. Східні міжрукав^’я, маючи  в плані форму шестигранників, утворюють разом із східним рукавом три апсиди; західні міжрукавні дільниці – п’ятигранники. Безсумнівно пам’ятка мала п’ять бань. Міжрукав’я ж, як то звичайно бувало, в такого типу пам'ятках, були значно нижчими за рукава; і перекриті вони були певно наметовими дашками, хоч і не виключене те, що східні міжрукав’я могли мати над собою невеличкі баньки. Слід відзначити, що внутрішній контур   південного, північного й західного рукавів не цілком відповідає народньому і дає всередині семигранник, а західна ділянка навіть восьмигранник. Тенденція будувати при хрещатому плані рукави хреста восьмигранниками запозичена з народного дерев’яного монументального будівництва. Для прикладу назву п’ятиверху церкву Миколи в Cиняві[36] та церкву Михайла в селі Дашеві[37].  Підкреслена гранчастість плану  свідчить за те, що й ця пам'ятка належала до числа тих, що ретельно відтворювали в мурованій будові дерев’яві народні форми.

 П’ятиверхих церков, з огляду на їх дорожнечу і технічні труднощі і дерев’яних будувалося значно менше, ніж трьохверхих. То ж не диво, що і мурованих п’ятибанних церков побудовано не багато. На Слобожанщині,  після перших спроб ставити п’ятибанні церкви у 80-х роках ХVІІ ст., муровані п’ятибанні будови знову починають виводити лише в 70-х роках ХVІІІ ст. і всі ці останні у відміну від пам'яток ХVІІ століття, втрачають в більшій або меншій мірі свою гранчастість плану – одну з найяскравіших рис, що підкреслюють їх залежність від дерев^’яних прототипів - і натомість набирають округлості форм ,  більш відповідних цегляній мурованій техніці. Фасади їх в настінній декорації виразно видбивають впливи стилю пізнього барокко та класицизму. Проте, частина церков зберігає хрещатий рівнораменний план, орієнтований раменами по сторонам світу і п’ятибанну систему з восьмериками-барабанами і світловими ліхтарями над ними. В цих, по суті так званих пізнебарочник засобах композиції плану і фасаду монументального будівництва другої половини ХVІІІ в., сучасники вбачали певну аналогію до пам'яток ХVІІ в. народного стилю. Ці пам'ятки сприймалися як продовження традиції народної архітектури; тим більше що в  пропорціях та характері розв’язанні композиції фасадів, а також в засобах оформлення внутрішнього простору цих будов дійсно народні елементи дають себе сильно відчувати – в них ще жив дух народного розуміння архітектури.

В наступні десятиліття провідна роль в мурованій архітектурі Слобожанщини належить вже зразкам класичного стилю. П’ятибанні церкви цієї доби орієнтують свої бані не по сторонах світу, а ставлять їх на кутках планового чотирьохкутиика.

Виразно заокруглені форми дає план церкви Різдва Богородиці міста Валок, побудованої в 1770-1778 рр.[38]. Центр її відокремлено в окрему, домінуючу в композиції дільницю, прямокутник, але замість гострих кутів він має м’які заокруглення.  Рукави плану мають зовсім округлі форми. Стіни всіх п’яти ділянок одної висоти,  за допомогою заломів вони переходять у восьмерики-барабани. Всі п’ять башт мають по одному великому барабану та маленькому світловому ліхтарикові. Центральна баня має гранчастий восьмерик, бокові ж башти з низу аж до верху циліндричні, а на згадку про гранчасті дерев’яні форми збереглися пілястри на стінах та барабанах-восьмериках. Виведено будову у струнких пропорціях.

Близько до Валківської стоїть церква Різдва в Харкові 1788 р.  та собор м. Богодухова 1723 р. [39]. Обидві  останні пам’ятки остільки близькі одна до другої - дуже рідке майже виняткове явище, що можна розглядати їх разом. План їх нагадує план старших пам’яток, типу церков, подібних до Ізюмського собору. Всередині ці церкви мають план рівнораменного хреста, що складається з центрального більшого циліндра, в який  врізаються на 1/4 свого кола чотири рівні між собою, але менші за центральний циліндри, орієнтовні по сторонах світу. Зовні яскрава циліндричність до певної міри приховується міжрукавною викружкою[40].

Однобанні церкви

Ще менше, як п’ятибанних, знайдемо на Слобожанщині мурованих однобанних церков (правда, й поза Слобожанщиною їх не гурт; коли говорити лише про будови, що відтворюють в цеглі дерев’яні народні типи). Це особливо різко кидається у вічі тому, що одноверхих дерев^’яних церков на Слобожанщині дуже багато й вони тут досягли високого рівня розвитку. Суто народні пам^’ятки можуть мати одну баню, поставлену в центрі двох планових ти­пів - трьохдільного або хрещатого, себто заступати трьохбакну або п’ятибанну церкву. На Слобожанщині маємо зразки лише першо­го типу.

 Найстаршою однобанною на Слобожанщині була  церква Юрія в Куряжському монастирі, розпочата будуванням в 90-х рр. ХVІІ ст. і закінчена в 1709 р.  Вона – двоповерхова, її нижня церква була «трапезною», тому бабинець безпосередньо переходив в трапезний корпус, себто мав у плані форму прямокутника. Вівтар має форму прямокутника, закінченого на сході закругленням. Центр – прямокутник, близький до квадрату; його стіни – вищі за стіни бабинця й вівтаря, заломом переходять у восьмерик, восьмерик перекрито гранчастою банькою. На фасаді банці відповідав другий залом, на якому поставлено ще глухий ліхтар і над ним – главку. Отже в цій пам’ятці маємо зразок однобанної будови на трьохдільному плані: аналогію для такого типу плану в дерев’яному будівництві ми вже вказували (в церкві Спаса, с. Межирича). Виділення висотою стін центральної частини дуже поширено в дерев’яних одноверхих церквах. Для прикладу назву церкву Верхнього Бишкиня, церкву Миколи міста Лебедина, церкву Михайла с. Лимана та інші. Конструкція, загальна композиція має Юрівської Куряжської церкви докладно передає дерев’яний прототип.

На трьохдільному плані, але з восьмигранником в центрі, побудовано було другу церкву того ж Куряжського монастиря, Онуфієвську 1750-58 рр. В ній стіни всіх трьох дільниць однієї висоти, що так само часто і в одноверхих дерев’яних зустрічаємо, наприклад,в церкві с. Гомольши Капітальний ремонт 1799 р. Мабуть значно відмінив первісну форму перекриття її бані, бо числені приклади саме такої форми і пропорцій бані зустрічаємо в дерев’яному будівництві лише з кінця ХVІІІ і початку ХІХ ст.

Третьою суто народного типу однобанною будовою є Покровська церква слободи Вільшана Харківського округу 1769 р.[41]. План її по типу зовсім подібний до плану Харківського Покровського собору (шестигранник + восьмигранник + шестигранник). Обидві ці пам’ятки мають дуже подібні настінні оздоби, а саме – зубчасті карнизи, наличники вікон, колонки в кутках стін; поміж елементами оздоблення донедавна можна було бачити, за свідченням П. Фоміна[42] квадратові панелі, що їх пізніше у Вільшанській церкві закрито залізною обшивкою. Усі ці оздоби – вплив російського мурованого будівництва. Центральна дільниця – восьмигранник – дуже висока, значно вища за сусідні (риса, що як ми вже зазначали, часто зустрічається і в дерев’яних будовах). Короткі заломи, невисокі і не набагато зменшені в прольоті проти супроти стін восьмерики, велика, круто заломлена баня, що перекриває верхній восьмерик – характерні індивідуальні риси й фасаду пам’ятки, яких в інших відомих нам слобожанських мурованих пам’ятках не зустрічаємо. Всередині церкви стіни центральної дільниці м’яким, заокругленим заломом переходять у восьмерик, що таким же м’яко заокругленим заломом переходять у другий восьмерик і вже цей останній перекрито енергійно зведеною гранчастою банею. Центр творить враження просторого і високого зала, але виведеного легко, без напруження. Бабинець і вівтар дають перехід шостигранника стін у восьмигранне перекриття – баню за допомогою конічних парусів. Подібне перекриття бабинця в вівтаря у дерев’яних пам’ятках дає церква Миколи в с. Будок, Сумського округу[43].

В цілому Вільшанська Покровська церква належить до пам’яток, що в найчистішому вигляді передають в цеглі план, форми і конструкції народних дерев’яних монументальних будов, не дивлячись на те, що вона є порівнюючи пізньою пам’яткою.

Всі інші однобанні церкви Слобожанщини - пізнє-барокові або ампірові і вони лише в більшій чи меншій мірі українізовані характером архітектурного оформлення. Поміж  них до народного   дерев’яного   типу ближче стоїть церква Всіх Святих села Малої Чернещини Сумської округи (1753 р.)[44]. Закладена на   хрещатому плані, що зовсім близько      повторює схему плану церкви Різдва в Харкові, вона мав одну баню, що складається з гранча­стого восьмерика, таких же заломів та восьмигранною ж таки світового ліхтаря. Але трактовка форм та настінні оздоби пере­ковують нас, що фундатор її - титар придворної церкви цариці російської Єлизавети, полковник Шубський, безперечно, доручив будування її майстрам, що буди знайомі з стилем Растреллі.

Решта однобанних пам’яток Слобожанщини виведені на планах і в формах, як ми вже сказали, піздєбарокових чи ампірових і лише іноді у формах бань або й дзвіниць таких будов, як, наприклад, церква Миколи с. Буймера[45], відчубмо  руку майстра, що звикла до дерев'яних чи наслідуваних дереву форм.  

З неіснуючих однобаниих церков, що відбивали на собі дерев'яні народні елементи, згадаємо Мироносицьку церкву м. Харкова, освячену 1783 р., відому нам по «Вигляду Харкова 1787 р.»)[46].

Заключення

Перед нами пройшов шерег пам’яток, що доволі повно і виразно відбили в собі основні напрямки і етапи в процесі розвитку мурованої монументальної архітектури Слобожанщини на протязі століття з 80-х років ХVII ст. по 80-і  роки ХVIIІ ст., тієї, що виростала на основі дерев’яного народного будівництва.

У вступних увагах ми намагалися дослідити ґрунт, куди заходить своїми коріннями ця архітектура і підкреслювали, форми мурованого монументального будівництва другої половини ХVII ст. з’явилися не в плані поступового розгортання засад, накреслених попереднім розвитком мурованої монументальної архітектури минулих віків, а, навпаки, вони несли в собі елементи відмінні, несподівані. Головним стимулом цих змін  в архітек­турі була визвольна війна українського народу та боротьба проти соціального гніту польських і українських феодалів-кріпосників в кінці ХVI та в першій половині ХVII ст. в першій же половині ХVII ст. і в архітектурі з’являються перші спроби переводу дерев’яних народних форм в муровані, як то показує, наприклад, церква в Охлопові та ряд інших, що збудовані в той же час. Так само зменшення,  а потім й цілковите усунення дерев'яних суто народних елементів з  мурованої архітектури кінця ХVII ст. стоїть у зв’язку з соціально-економічними процесами, що відбувались тоді на Україні й на Слобожанщині зокрема. Під тиском народних мас козацька старшина в середині і в перші десятиліття другої половини ХVII ст. примушена була в мистецтві і в архітектурі зокрема стати на позиції народної архітектури і тому в цей короткий відрізок часу значних відмін в стилі пам’яток архітектури фундованих старшиною, з одного боку, та козачою «черню», міщанством та поспільством, з другого, - не помічаємо або, певніше, ці відміни не дуже значні. Козацька старшина, що почала відокремлювати себе від мас ще в ХVII ст., не була суцільною і різні її групи відривали­ся від народного пня не в один час: чим нижчий соціальний ща­бель та група посідала, тим ближче вона була до масової, народної культури, тим довше трималася і форм дерев’яної народної архітектури; чим вище вона сиділа, тим раніше відмовлялася від народних дерев’яних форм. Гетьманат перший і найраніше починає в мурованому монументальному будівництві відходити від форм дерев^’яного народного будівництва. Не кажучи вже про Мазепу, що з його будівельних пам’яток лише Лаврська надбрамна економічна церква відтворює дерев'яну церкву, навіть Самойлович, що розпочав свою будівельну діяльність собором Густинського монастиря, одною з найпослідовніше витриманих пам’яток в дусі дерев’яного народного будівництва, наприкінці свого гетьманування будує собор Мгарського монастиря, що і в плані і в архітектурних формах і в композиції в запереченням архітектурних засад Густинського собору. Селянство ж, міщани, ремісники і після реформи 1781 р. весь ХVIIІ і початок ХІХ в. продовжують міцно триматись традиційних народних архітектурних форм, сприйнявши і перетравивши впливи рококо, класицизму та ампіру.   Нарешті, дозволимо собі торкнутися питання про роль май­стрів, що виводили наші муровані монументальні пам’ятки тієї доби. Майстри мали вільну руку тільки в мурарській техніці (і то не завжди, а вже в оздобленні могли значно менше себе проявити, як це показують пам’ятки, збудовані навіть такими визначними майстрами, як Старцев. В часті ж суто архітектурної основи тогочасних пам’яток – архітектурний образ, план, композиція, архітектурні форми – майстри завжди стояли перед виразно й рішуче виявленою волею своїх замовців, що таке яскраво відбилося в сучасних контрактах.

В контракті 1766 р. «полку Переяславського житель Бубнівської сотні села Сотків майстер Евстафий Прохоров» на вимогу парафіян зобов’язався збудувати в Переяславі Успенську церкву (на місці тієї, перед якою відбулася Переяславська Рада в 1654 р. і яка згоріла в 1761 р.) «крижовою на три престола с пределами, на коей і глав три имеет быть»[47]. Епіскоп Иоасаф Горленко, даючи в 1754 р. дозвіл заложити в Хорошевському монастирі муровану Вознесенську церкву, велить будувати так, щоб «глави» на церкві та на вівтарі були «соразмерны» самій будові[48].

Навіть перед майстром сільською дерев’яної церкві – жителем м. Сум, Григорієм Дідашенком – в контракті 1769 року парафіяни села Ворожби, Сумської округи ставили завдання[49], що до основного типу будови: майстер повинен був збудувати церкву «крижовую, на п’ять верхов»: потім докладно закотували основні елементи композиції верхів: на середньому зрубі, заломивши, зробить два полубанки (восьмерики, по нашій термінології), а на останніх чотирьох – по одному». Далі, що особливо доводиться підкреслити, контракт вимагає, щоб церква була виведена «в вишину в настоящую пропорцию». Розуміється, стежачи за процесом будування, колективна воля парах віяльної громади мала повну змогу впливати і впливала на виявлення в будівлі свого розуміння, тієї «настояної пропорції».

І в контракті на побудування Березинської Вознесенської церкви ми в ньому знаходимо конкретні доводи. Майстер-житель Ніжинський – Панас Шолудько зобов’язується парахвіянам: «что от их к лутшому того строения манеру будет приказано делать, оное повеление, не пренебрегая, со всяким тщанием, радетельно и беспорно исполнять… заботою»[50]. Довго чекати того «повеления» і не довелося. Підписуючи контракт, громада з майстром, як водилося, помогоричували. Були якісь, нам ближче невідомі, причини, що громада й майстер були захоплені ідеєю спорудити будову виключної краси. І от, за могоричем родиться думка внести зміну у підписаний вже контракт і до нього робиться такий додаток: «В добавку сего моего контракта еще задолжалось по точному примеру Покровськой Березинськой церкви два предвернии олупы зделать з банями манерними и, превосходя ту работу, как можно красивейше делать старатимусь».

В контрактах зустрічаються вказівки на те, що майстер давав й «абрис» майбутньої будови. 1769 р. парах віяне села Навоз и договорили майстра, Київо-Подільського жителя Івана Скибинського будувати у них церкву й одібрали від нього абрис й контракт. Церкву Скибинський мав будувати дерев’яну по тому образцу, как в городе Нежине Заградская Овдеевская  деревянная церковь мною нижеподписавшимся зделана, об одном верху с щитами в завиваных углах, с трома при той церкви бабинцами и четвертою паламарнею».

Стефан Яворський, фундатор Благовіщенської монастирської церкви у Ніжині, в листі до свого брата Павла 1 січня 1705 р. писав: «Утворил я сею підрядчика Григория Ивановича Устинова, человека подлинно певного и в малярном деле и в рахитектуре искусного, дабі он по образцу (підкреслено мною С.Т.) том, на котором и ві и я и он подписался, построил церков…»[51].

В інших контрактах на побудову мурованих будівель умови ставили ще більш докладними та безапеляційними і зовсім зв’язували майстра. Ось які умови ставить в контракті 1692 р. Глухівський сотник Федорович для майстра Матвія Ефимовича: Церква Архистратига Михаила повинна бути такого ж подобія, як церква Миколи в Стародубі, збудована тим же М. Ефимовичем, лише, щоб паперть літійная була на аршин довже і на аршин ширше і на сажінь вище ніж в Стародубі. Повинен був майстер підвищити також на сажень середню баню.Про вівтар сказано, що він повинен бути «квадруючийся» до середини чи до копули. Приділи мали на 2 аршини бути вищими за Стародубські; літійна паперть має бути рівна з вівтарем, а не так, як в Стародубі; вікна в середній частині должны быть в два ряда и во втором ряду мають бути круглі, а не так, як у Стародубі^[52].

В контракті 1695 р. між ігуменом Петропавлівського монастиря в Глухові Дмитром Гунталенком та тим же «записным государским мастером каменного дела Матвеев Ефимовичем» на змуровання церкви Петра і Павла зазначено: товщина стін – п’ять четвертей; вишина церкви до купола 71/2 саженів і два сажні купола…».

Контракт на будування церкви в Каташині дає основні виміри будови: довжина від порогу до вівтаря 29 литовських локтів, ширина з притворами 23 локті, головний вівтар в довжину 10 локтів, а в ширину – відповідно церкві. Малі вівтарі будувати «пропорційно» головному, лише, щоб не були тісні, вишина стін з гзимсами 23 локті, «копуля» повинна бути високою на 12 локтів, в ширину і довжину мати, як церковні стіни[53].

Наведені уривки з контрактів переконують, що будівництво цієї доби було сферою живої активної творчості мас, будівничий же в значній мірі був технічною силою в руках громади. В самих пам’ятках і контрактах на побудування їх народні маси виявляють свою художню свідомість в питаннях архітектури. Композиція архітектурних мас, різні відтінки форм іноді прямо тонкі нюанси, «настоящі» пропорції – були ясні й зрозумілі всім. Оті «настоящі» пропорції були не утертим шаблоном, не звиклими термінами канцелярської мови, а реальністю, що її цілком переконуюче виявляють обміри пам’яток.