I.

Вертепы — Школьные мистерии — Польские жарты — Влияние Глухова и Петербурга.

Хожденье с «вертепами с Рождества до Крещеная, перенятое студентами Киевской академии у поляков, в числе других школьных обычаев, распространялось по всей Южной России по мере размножения бурс. Несомненно, что ученики харьковских славено-латинских школ, основанных в 1726 г. и вскоре переименованных в коллегиум, а затем в академию и, наконец, в семинарию, на святках, т. е. на Рождественских праздниках, расхаживали по домам с вертепами и «звездами» и показы вали кукольный комедии, получая за то деньги, «паляницы и кныши».

По описанию Маркевича, вертеп — двухэтажный ящик, сделанный из картона или тонких досок, с одной стороны открытый для зрителей. Наверху, за балюстрадою, предполагался Вифлеем, внизу стоял трон Ирода. Поль оклеивался мехом, чтобы скрыть отверстья, по которыми двигались марионетки при помощи проволоки, к ним прикрепленных. Разговори пелся от лица кукол то дискантом, то басом. Содержание всех вертепных мистерий почти одинаково: обыкновенно оно заимствовалось из истории Рождества Христова; завершались «кумедии» всегда смертью Ирода. В пьесе, записанной Маркевичем, рождение Христово возвещали: публике — пономарь, облеченный в серый халат, пастухам — крылатый ангел. Грыцько и Прыцько являются на сцену в «кобиняках и «видлогах»; они дарить «панычу», т. е. Спасителю, «маленько ягня» и, наплясавшись под скрипку, удаляются. Затем действие переносится в нижний этаж. Выходить Ирод в парчевом кунтуше, с короною на голове и со скипетром. Он поручает «волфам», которые двигаются связанные один с другим, узнать местопребыванье св. семейства. Ангел встречает их на обратном пути и запрещает возвращаться к царю, так как «Ирод говорил лукаво». Узнав, что «волфы вспять воротились», Ирод приходить в ярость и приказывает своим «воям», фигурирующим в шлемах и латах, избить младенцев. Тщетно Рахиль просит мучителя умертвить ее вместо «отроча»: телохранитель закалывает ребенка. Является смерть, скелет с косою. Испуганная стража разбегается, но «окаянный» решается бороться. Смерть призывает к себе на помощь сатану, черное чудовище с хвостом, с крыльями летучей мыши, с огромными рогами, и с угольком во рту. Сатана говорить густым басом, приближение страшилища возвещается подземным гулом. Ирод пытается запугать смерть, но та поражаешь его косою, а сатана уносить труп своего «верного друга» в «глубочайшую бездну». В другой «кумедии», о которой говорить г. Тихонравов, гибель Ирода связывается с историей Крестителя. Во дворце пир и музыка. Ирод, очарованный Иродиадою отдает повеление отрубить св. Иоанну голову и принести ее па блюде. Затем выскакивает смерть и убивает Ирода, который, падая, кричит: «оцеж лыхо мени як бы я знав, то б ни танцював, пи жартував». Пение хора сопровождало, а иногда и объясняло «кумедию»; в последнем случай оно то ускорялось, то замедлялось, согласно движению кукол. Иногда пелась длинная народная песня, иногда, — если вертеп носили бурсаки, —схоластические школьные вирши, различные «канты». Иногда вирши не имели никакой связи с представлением: в них повествовалось то о судьба св. семейства, то о богатыре, державшем в осаде целый город. Впоследствии к драме примкнули диалоги в роде притчи в лицах «О смерти и богаче».

Польская szopka (ясли, всртеп), когда она была перенята малороссами, уже давала большой простор комическому элементу. Он стал врываться и в южно-русские «кумедии», и мало по налу сцены обыденной жизни, выходки народного юмора, совершенно оттеснили церковные мотивы. В святочной драме сохраненной Маркевичем, поклонение пастырей сбивается ли фарс, шутливый тон слышится еще в двух-трех местах, но в целом все-таки преобладаешь религиозный характер: кривлянья и остроты составляют вторую и совершенно отдельную часть вертепного представления. Тут все сводится к пляскам, пению, потасовкам и каламбурам. Действующая лица приходить, уходить, ссорятся, дерутся, мирятся, и все это без всякой связи одной сцепы с другой.

Сначала веселятся «дид и баба» от радости, что «Ирода не стало». С появлением солдата, ненавистного хохлу «москаля», старик и старуха убегают. Их заменяешь «служивый». Он рекомендуется так:

Я солдат простой, не богослов,

Не знаю красных слов.

Хотя я отечеству суть защита,

Да спина в мене избита.

«Не-богослов» поздравляешь публику с тем, что «Иродушка сказился», отплясывает с своей любезной комаринскую и отправляется в поход. Выезжает цыган па тощей кляче, у которой «во рту один зуб держался, да и тот во рву остался». Цыган, само собою разумеется, барышник; он предлагает зрителям выменять у него лошадь; кляча сбрасывает его в грязь и убегает. Голодной цыганской семье редко случается «вечерять»; но на этот раз цыганка достала какой-то «стравы» в «глечике». Туда она

Кыйдала и цыбулю и петрушку,

А для своего господаря

И кусок сала из комара.

Наевшись, счастливые супруги танцуют. Потом танцует венгерец с мадьяркой. Поляк, их сменяющей, представлен в карикатурном виде: он хвастун, величает себя «уродзоным шляхтичем». Выделывая па с своей коханой варшавянкой, он сталкивается с казачком и летит навзничь, но сейчас же вскакивает и гонится за мальчиком, грозя избить его батогами. Дольше всех фигурирует запорожец, наделенный, как замечает Пекарский, всеми, по мнению малоросса, прекрасными качествами. Запорожец весельчак и балагурь, сила у него страшная: высадить головою дверь, которую не хочет отпереть шинкарка Хвеська, для него ничего не стоит. Он любит «горилку» и выпивает её целый бочонок. Расплачиваться богатырь не охотник: жид, принужденный угостить его водкою, не получает ни копейки; цыганка, вылечившая его, в награду наделяется тумаками. Вино не валит с ног казака, и несмотря на хмель в голове, он без труда справляется с жидом: колотит и отдает чорту. То же сделал бы запорожец и с униатским попом, предложившим ему исповедоваться, если бы поп не убежал вовремя. Сам чорт перед казаком ниже травы, тише воды. Сатану, перед которым только что трепетали нечестивый Ирод и стража, запорожец таскает за хвост и заставляет танцевать с собою. В следующей сцене посрамляется тронь Ирода: под ним прячется Климова свинья. Клим, найдя ее, отдает дьяку, учителю своего сына; по этому случаю ученый муж произносит витиеватую благодарственную речь во вкусе грамотеев XVII в. Представлялись, сообщает г. Тихонравов, и многие сцепы из народного быта. Выводился шинкарь-еврей, обманывающий своих покупателей; около него собирались самый разнообразный лица; веселье их всегда плохо кончалось для плута? Изображались капризы пьяного мужа, вернувшегося с попойки. Воспроизводились, наконец, любовный похождения с тем цинизмом и в той наготе, которыми отличаются некоторым из дошедших до нас интермедий. Сначала, пока вертеп носился исключительно бурсаками, бытовым и плутовские сцены не смешивались с святочной драмой, а следовали после нее. Но когда кукольный театр проник в народ, фарсы и кривлянья стали вставляться в самую мистерию и мало по малу оттеснили ее на задней план. С течением времени бурсаки совершенно оставили ношение вертепа, их заменили «старци и деты», а семинаристы разыгрывали по домам небольшие диалоги. В сороковых годах настоящего столетия вертеп почти вышел из употребления в Малороссии; и теперь он совершенно исчез[1].

Благодаря Славено-Латинским школам, Харьков еще в первой половине прошлого столетия должен был познакомиться со школьными драмами. Как известно, зрелища «божественные в лицах» разыгрывались ежегодно во всех бурсах. Духовный Регламента вменял семинарскому начальству даже в обязанность заставлять учеников в свободное от занятий время представлять комедии, так как «веселую пересмешку делают таковые акции». Конечно, и харьковские философы и богословы давали в «коллегум» разные «жалостные комедии» и «трагедо-комедии». «Школьные мистерии располагали чисто школьными средствами; классная комната, простыня вместо занавеса, фантастические костюмы библейских и евангельских лиц, льняные парики и бороды, — вот чем, может быть, ограничивалась вся скудная обстановка»[2]. Малоросййсше семинаристы по окончании курса занимали у панов места учителей и устраивали с своими воспитанниками домашнее спектакли[3].

Издавна были известны на Украйне и польские «жарты», разыгрываемые странствующими скоморохами. Жартами назывались небольшие сцены из народной жизни в роде «между вброшенных забавных игралищ XVII-го в., в роде вертепных фарсов, о которых мы говорили, в роде «возвышенных и никогда никем невиданных представлений», и теперь еще показываемых на украинских и великорусских ярмарках. «Объявившись» пану полковнику и получив от него разрешение «пустить комедию не однажды и не дважды, но многажды народнаго ради смеха», фигляры на скорую руку воздвигали «комедный дом». «В игрательный день взлезал на сарай человек с необыкновенным горлом и кричал во всеуслышание, что в тот день будет знатная комедия, проекта приходить к вечеру и приносить денег по пятаку. Сцену отделяло от зрителей большое полотнище, сшитое из простынь, а вереди того горело свечей с десяток... В вырытой пред полотнищем яме сидели жиды-музыканты; кто на скрипке, кто па басу, кто на цымбалах, а кто на бубнах».

Сначала оркестр играл какой ни будь марш, потом козачка, «а больше строился». Декораций не было. Кулисы заменялись елками, воткнутыми в земляной пол. Публика держала себя без стеснений: паны громко делали актерам замечания, прикрикивали па них, если «комедия не начиналась вовремя. Вольности южно-русских «комедчиков» бывали иногда очень оригинальны. Раз в Глухове собрались зрители, пришел сам полковник, все с напряженным любопытством ждали поднятая полотнища. Наконец, сцена открывается. Смотрят, выходит «комедчик», подносить «ясновельможному пану при всей старшине и при всем поснолитстве «дулю» и скрывается за упавшим занавесом. Слуги полковника бросились за «комедчиком», но того и след простыл, он точно сквозь землю провалился с собранными пятаками. Оказалось, что он быль подкуплен личным врагом пана полковника[4].

На развитие в украинских городах потребности в театре оказывали, конечно, влияние впечатления, выносимые местными жителями из Глуховских и Петербургских спектаклей. Известно, что гетман граф К. Г. Разумовский жил царьком в своей резиденции он давал роскошные банкеты с инструментальной музыкой, привез с собой из Петербурга труппу французских актеров, открывшую (в 1751 г.) представления комедиею La foire de Hizim. Малороссы, побывавшие в Петербурге и познакомившееся с тамошними «позорищами», возвратившись на родину, с восторгом рассказывали о том, как «девки итальянки» и кастрат (Метастазио) пели с музыкой и как «презентовались разный истории при декорациях и танцах экстраординарных»[5].

 

II.

Иваницкий и Маляривна — Театр 1787 г. — Дебюты Москвичева и Лизки — Константинов — Содержание актеров, репертуар, оркестр, доходы и обстановка «дворцового» театра.

Первый правильный и постоянный театр в Харькове, как сообщает Основьяненко[6], был открыть в 1780 г. Тогдашняя труппа состояла из 12 лиц, все местных жителей. Организована она была вероятно «отставным с.-петербургским дансером» Иваницким, дававшим «балеты». Под ними разумелись «девертиссементы», т. е. «некоторый род балета», который легко было «пропрыгать» без всякого уменья «пускаться в грациозности и позы». Самозвано ли величал себя Иваницкий «петербургским дансером», или он действительно принадлежал к «штату придворных зрелищ и музык», или к числу танцовальщиков одного из «партикулярных» петербургских театров —неизвестно. Очень может быть, что отставной «дансер» участвовал в эрмитажных балетах, плясал с Лефевром и Тимошкою Бубликовым, а, выслужив убогую пенсию, отправился в Харьков, узнав о появлении там «общества», в надежде найти поживу в городе, никогда не видевшем никаких «антреша». Весьма также вероятно, что он был выписан для устройства спектаклей по случаю торжества открытая наместничества. Почему и когда расстроился театр, и долго ли Иваницкий «выкидывал» свои «балеты» — Основьяненко не сообщает. «Все сожалели о прекращены представлений, все с восхищением вспоминали одну из танцовщиц Маляривну (дочь маляра); по временам устраивались спектакли, но все это сейчас же расстраивалось: не было места для сцены, негде было взять и актеров.

В конце 80-х годов в Харькове снова возник постоянный театр и существовал до конца 1796 г. Открыть он был благодаря тому, что нашлось, наконец, помещение для сцены и зрителей. По случаю проезда в 1787 г. императрицы Екатерины II через Харьков к «дворцу», бывшему там, где теперь квартира попечителя и правление университета, пристроили большой, внутри расписанный зал, с двухъярусными хорами; здесь Екатерина давала бал дворянству, здесь представлялись ей харьковские дамы в своих «мундирах»: в робах красного гродетура наа фижмах и в зеленых юпках. Когда императрица уехала[7], зал остался совершенно свободным и в нем устроили театр, быть может, при содействии тогдашнего харьковского и воронежского генерал-губернатора драматурга Черткова[8]. В каком именно году был открыть театр — неизвестно, всего вероятнее, что сейчас же но отъезде, императрицы: так выходит по рассказу Основьяненка. По словам же г. Данилевского, это произошло в 1789 г., при губернаторе Кишенском, «все обновившем и возродившем» в Харькове[9].

Некий Захаржевский, «губернский механик», поставил сцену, расписал две декорации: комнату и лес, устроил занавес; над плошками, украшавшими авансцену, «прехитро» придумал доску, которая могла в случай надобности производить «ночь»; он даже затевал сделать такие машины, чтобы декорации переменялись в одну минуту, но безуспешно. Для публики были устроены следующая места: 12 больших лож, каждая на 20 душ, галерея, кресла и партер. На приобретение вещей, нужных для спектаклей, пошло 100 руб. Труппа составилась из канцелярских чиновников и учеников школ. Женские роли исполнялись мужчинами, другой Маляривны не нашлось: нескольким дамам «по обстоятельствам и предполагаемой способности» предлагали играть за плату, но охотниц поступить в «актерши», «идти на безславие» не оказалось. Представления начинались в Успенскую ярмарку комедией Княжнина «Неудачный примиритель или без обеду домой поеду». Зрители наполняли весь театр, и рукоплесканиям конца не было.

В первые же дни по открытии театра явился «настоящий» актер, Дмитрий Москвичев, предложивший свои услуги для постановки комедий и опер. Он дебютировал в опере «Князь-трубочист и трубочист-князь» (перевод с итал. Дмитревского); за неимением партитуры ее обратили в комедию. Москвичев был беглым сержантом орловской губернской роты. Он не раз устраивал в Орле солдатские спектакли, помещавшиеся местною знатью, и был известен тамошнему губернатору, который, как раз в день дебюта Москвичева посетил харьковский театр. Только что Москвичев вылез из трубы и запел веселые куплеты, как увидел сидящего в креслах начальника и остолбенел от страха. «Не робей, Дмитрий, не робей» закричал орловский губернатор. Дмитрий ободрился и благополучно довел свою «ролю» до конца. В тот же вечер сержант был переведен в харьковскую губернскую роту. «Настоящий» актер сделался любимцем публики. Играя, он, к величайшему удовольствию зрителей, делал намеки на счет присутствовавших. Так, например, распевая в «Мельнике» стихи:

Я вам, детушки, помога,

У кого есть денег много, —

Москвичев слово «кого» заменял фамилией одного из богатых купцов, сидевших в театре. Поднятый на смех коммерсант конфузился, а публика потешалась над его смущением и неистово аплодировала.

Через два года после дебюта Москвичев женился на славившейся в Харькове цыганке Лизавете Гавриловне, или, как ее обыкновенно называли, Лизке. Скоро после свадьбы он объявил, что жена его будет играть Анюту в опере «Мельник». Несколько дней перед таким необыкновенным событием только и речи было, что наконец-то будет у нас актерша; а кто знавал «Лизку», тот предугадывал, чего можно ждать от её появления на сцене… Единственная женщина на сцене, и женщина молодая, хорошенькая, с черными, живыми глазами, ловко играющая, очень мило и прелестно поющая, быстрым взором озирающая сидящих в креслах. Все было в исступлении. «Лизка» стала примадонною и отличалась во всех операх».

Труппа увеличивалась, и скоро на жалованье числились уже два актера и три актрисы, Наконец, «по распространившимся слухам» прибыл в Харьков отставной придворный артист Константинов[10]   и привез с собою трех актеров. Вновь сформированная труппа состояла из шести мужчин и трех женщин. «Лизка» по-прежнему оставалась примадонною. Публика полюбила Константинова. Особенным успехом пользовался он в роли Беверлея. После «Беверлея» он обыкновенно бывал «болен» дня по три. Как петербургского придворного актера, «местная знать приняла Константинова в свое общество», и уж, разумеется, не так третировала, как «Лизку» и Москвичева.

Актеры-любители, игравшие первое время по открытии театра, за свой труд не получали никакого вознаграждения. «Настоящим» актерам, как только они явились, было назначено определенное жалованье: от 30 до 70 руб. в год. При Константинове «Лизка» получала уже 300 руб. в год, прочие от 70 до 250. При нем же было положено начало бенефисам: бенефис получила Лизка. Сам Константинов жалованья не получал, так как публика согласилась передать театр в его руки, и Константинов был совершенно обеспечен театральными доходами, превышавшими, конечно, те 600-800 руб. которые он получал в Петербурге в качестве первая или второго «трагического любовника» или «пер-нобля»[11]. До Константинова губернатор назначал директором театра одного из чиновников. Немалое подспорье в материальном отношении доставлял тогдашним актерам и актрисам один из способов одобрения игры публикою. Тогда и в столицах и в провинции «смотрители» выражали восторг не только «плесканьем рук» и кричали «форо», но и более существенным для исполнителей образом — бросанием на сцену вместо букетов денег[12]. Вот как рассказывает С. Аксаков об этом обычай: «Деньги бросались актерам и актрисе прямо на сцену во время самого представления. Иногда делали складчину заранее, иногда импровизировали ее тут же, в креслах: чей-нибудь кошелек наполнялся серебром и золотом, или ассигнациии завертывались в бумагу, и подарок бросался к ногам действующего лица. Я видел, как сумасшедшая Нина (в опере «Нина или сумасшедшая от любви») приходила в себя, поднимала кошелек и.... снова делалась сумасшедшею Ниной. Такие знаки одобрения состояли не менее, как из 100 руб., а в экстренных случаях доходили до 300 руб.»[13]. И в Харькове нередко «летали па сцену кошельки с червонцами и рублевиками». Актеры и «актрисы» того времени имели и еще один источник дохода: они сами развозили билеты на свои бенефисы по домам зажиточных людей и получали так называемые «призы». Богатый театрал за билет платить вдвое или втрое, ради чего и предпринималось путешествие по городу. «Поощритель» искусства высылал «приз» через лакея, которому поручал «угостить» актера или «актрису. Странствования бенефициантов и бенефицианток прекратились не так давно: в пятидесятых годах они уже редко практиковались в Харькове, но лет 40 назад почти все актеры и актрисы в парадном костюме, с запасом билетов и напечатанных на папиросной бумаге афиш собирали «призы» в дни, предшествовавшие бенефисам[14].

Первые два года, до «Лизки», игрались преимущественно Сумароковские комедии. Большой фурор производил «Недоросль» фон-Визина. Из «малых опер» были поставлены в первый год — Мельник (Аблесимова, муз. Фомина), Два охотника (Княжнина) и Говорящая картина (пер. князя Хилкова), на другой — Добрые солдаты (Хераскова) и Сбитеньщик (переделка Княжнина Мольеровской «Школы мужей», муз. Булана). От «Лизки» до Константинова труппа разучила еще четыре «малые оперы»: Несчастие от кареты и Скупого (Княжнина), Розану и Любима (Николева), Аркасу и Ирису (Майкова)[15]. Разучивались пьесы с большим старанием: «Недоросль», например, репетировался целый месяц. При Константинове шли почти все оперы того времени и некоторые комедии, новые для Харькова: Хвастун, (Княжнина), Преступник от любви, или Братом преданная сестра (Ефимьева), Нанина или побежденное предрассуждение (Вольтера, пер. Богданова), Менехмы или близнецы (Реньяра, переделка Лукана), Тщеславный, Честное слово (перев. с немецкого), Счастливый волокита, (пер. с французского), Беверлей (пер. Дмитревского французской переделки пьесы Мура Игрок) и др. Особенно часто давались Нанина, Честное слово и некоторый оперы. Вообще, репертуар составлялся, как видно, из таких пьес, в которых было «очень много особенного, смешного и такого, что в состоянии было возбудить в зрителях смех и любопытство и принудить даже к самому хохотанию». Впрочем, иногда давались и «слезные комедии», когда-то проклинаемые Сумароковым, как «новый пакостный род». Трагедий вовсе не играли, уж чересчур странными показались бы украинцам герои русских подражателей Корнеля и Расина.

Оперы распевались под бесплатно, по приказанию губернатора, игранный оркестр, организованный из кадетов учителем «класса инструментальной и вокальной музыки» М. II. Концевичем. Этот же оркестр, в котором бандуре и бубнами принадлежала, конечно, не последняя роль, в антрактах «гремел симфонии». Партитуру оперы не всегда можно было достать (да и что разобрали бы в ней музыканты-кадеты?), и не редко приходилось один мотив заменять другими. Если театралы пятидесятых годов жаловались, что харьковские актеры и актрисы поют все водевильные куплеты под музыку песен «Ванька Таньку полюбил» и «Чем тебя я огорчила», то какова же была «опера» конца прошлого столетия.

Новые пьесы приберегались к ярмарками и дворянскими съездам, в остальное время публика довольствовалась повторением старого репертуара. Посетители театра некоторый пьесы, который часто повторялись, знали наизусть, и когда «действующие» доходили до «любимых выражений», зрители повторяли слова за актерами, принимая таким образом деятельное участие в спектакль.

Источниками театральных доходов были: взносы абонировавшись ложи и кресла и поспектакльные сборы. Все 12 лож абонировались «первыми чиновниками» города, до Константинова но 50 рублей, при нем — но 100-120. Вообще, Константинов увеличили цены на места. Сначала стоили: кресло —рубль (годовой абонемент 25 руб.), партер — 60 коп., галерея 26 коп. медью. Константинов за ложи, кресла и стулья назначил столичные цены[16], удвоил цены за галерею и годовой абонемент кресел, так что при нем стоили: кресло 2½ руб. (годов. абонем. 50 руб.), стул — 1½ руб., партер —1 рубль, галерея —50 коп. При первоначальных ценах полный сбор, не считая мест абонированных, равнялся 120 рублями. До Константинова абонемент годовой был на все представления, при нем для абонемента были определены два дня в неделю; в прочее дни во время ярмарок и дворянских выборов играли не в счет абонемента. Первое время по открыты театра представления давались только по вторниками и пятницами; с появлением Лизки, по мере того, как репертуар увеличивался, стали играть чаще, стали играть, следуя примеру столичных театров, и но праздникам. Труппа XVIII века, благодаря её малочисленности и тогдашней дешевизне, могла пробавляться харьковскими сборами и не разъезжать но ярмаркам соседних городов.

Декоративная часть постепенно улучшалась. «Губернские механик» продолжал ею заниматься и по открытии театра. В первый же год он сделал для «Мельника» мельницу с вертящимися колесами и лошадь с движущимися ногами; па удивление публике и актерам, он ухитрился даже устроить восход луны. «Когда из-за зеленой горы был выдвинуть большой красный шарь и действующие объяснили зрителям: это месяц взошел! — рукоплесканья потрясли воздух». Для «Сбитеньщика» и «Добрых солдат» рисовал декорации «выписной живописец». Когда он «малевал улицу, знатоки съезжались в свободные от представлений вечера в театр, освещали его, судили картину, делали свои замечания, требовали исправления и, наконец, одобряли». Костюмы сначала были очень убоги, шились из китайки и стамеди, украшались мишурою, новые делались при постановке только неигранных пьес. С приездом Константинова театральная обстановка заметно изменилась к лучшему: вместо прежнего холстинкового занавеса был повешен суконный, явились «испанские» костюмы и четыре повыл декорации (улица, лес и две) комнаты); «зрители увидели даже, как актер провалился сквозь землю, три дня занимала всех такая невидальщина». Не изменилось только освищете: как было, так и осталось «сально-тусклым»: по прежнему на сцене пылали плошки, в ложах горели сальные свечи. Лица, абонированный ложи, сами отделывали и меблировали их.

О спектаклях публика извещалась писанными «объявлениями», так как типографии тогда еще не было[17]. В провинциальных городах того времени влиятельным людям «объявления» присылались на дом; одно «объявление», написанное крупными буквами, прибивалось к дверям театра. Употреблялся и так называемый «анонс». Перед последним действием выходил актер на сцену, низко раскланивался на все стороны и говорил, какая пьеса идет в следующий раз. Начинался «анонс» обращением: «почтеннейшая публика», кончался, если предстоял бенефис, словами: «N. N. Ласкает себя надеждою, что почтеннейшая публика удостоить его или ее своим посещением». При этом дело не обходилось без шутовства: иногда актер, явившейся с «анонсом», выкидывал разные фарсы, чихал и т. п.[18].

Прислугу театр имел даровую: сторожей присутственных мест. Обязанности капельдинеров, по приказанию» губернатора, исполнялись учениками «классического пансиона»: у каждого входа стояло по два кадета «с ружьецами».

Основьяненко с восторгом описывает порядки старого «безэтикетного» времени. «Каждый праздник директор театра в шесть часов вечера докладывал» губернатору и его гостям, что пора идти в спектакль. «По покойно устроенной лестнице век сходят и идут по своим местам. С появлением губернатора в его ложе оркестр гремел симфонию, непосредственно за нею начиналось представление. Нисколько раз в год «дворцовый» театр обращался в народный. В дни высокоторжественные и в дни губернаторских именин в театр быль для всех свободный вход, из высшего общества тогда никто не приходил. Медведь в опере Два охотника, всегда даваемой в этих случаях, потешал ликующую публику».

Государственный траур, объявленный на десять месяцев в ноябре 1796 г., по смерти Екатерины II, прекратил существование Харьковского театра. «Все имущество, принадлежавшее театру, местное начальство продало с аукциона, а зал сломало. С новым царствованием число чиновников уменьшилось до ⅓, было не до представлений. Константинов и его актеры разъехались в разные стороны». До 1808 г. в Харькове не было постоянного театра. Его заменяли изредка бывавшее домашние спектакли. С 1804 но 1806 г. их устраивал обыкновенно Основьяненко, причем выбирал себе самый главным и трудный роли[19].

 

III.

Театр 1808 г.—Польская труппа и её драматург — Калиновский — Слова Роммеля о харьковском театре — Бахтин — Юнаковский спектакль — Старая школа игры — Штейн — Балет — Рецензии «Украииского Вестника» — Угаров — Дон-Жуан —Собачка — Щепкин — Труппа 20-х и 30-х годов — Млотковский — Открытие каменного театра.

В 1808 г. пришли в Харьков два странствующие актера и одна актриса с предложением своих услуг. Какой-то чиновник устроил на-скоро сцену на столах с занавесом, повешенным на ширмах. Новоприбывшее «настоящее» актеры с любителями из «приказных» дебютировали комедией «Братом проданная сестра». По окончании и спектакля публика «умолила» чиновника организовать театр. Необходимый для постройки здания деньги были собраны, вероятно, по подписке. На первый случай смастерили балаган, а между тем на площади против дома дворянского собрата построили из досок театр в два яруса с 17-ю ложами в верхнем, с 15-ю в нижнем.

В зале были кресла, стулья, партер, амфитеатр и галерея. Новый абонемента но возвышенным сравнительно с прежним ценам шел не на время, а на число представлений. Театр вышел незатейливый. Щепкин назвал его «бревенчатым балаганом», Роммель — «жалким, вполне провинциальным». Лица, абонировавшая ложи, сами меблировали их. Одна ложа принадлежала профессорам университета[20].

«Комедии Коцебу, Севильский цирюльник (пер. Попова) и все тогдашние русские оперы беспрестанно сменялись на Харьковской сцене». Труппа мало по малу увеличивалась[21]. Один из актёров, с согласия начальства, взял содержите театра на себя; директор, по поручению правительства, следил за «пристойностью»[22] в представленьях. Скоро содержатель театра скрылся из города, не заплатив жалованья актерам, забрав с собою кассу и гардероб. Подобные происшествия не были тогда исключительными. Раз собралась в Воронеже публика смотреть объявленную к представленью комедию «Бегство от долгов», пьесу самого антрепренера. Долго ждали зрители начала спектакля. Наконец, занавес подымается. Выходить актер и дрожащим от страха голосом говорить, что автор, г. Петров, уехал из города, как видно из записки, им оставленной, спасаясь от преследованья кредиторов, и увез с собой весь сбор и театральные костюмы. Смысл названья пьесы сделался понятен[23].

Публика взяла театр на свое попеченье, явилась новая труппа и с остатками нашей составилось, целое... Начались представленья... Но что же? Главный лица были не русские, говорили худо по-русски, с польским акцентом. Роли для них писались латинскими буквами. В начале настоящего столетья в западных губерниях играли польские труппы Лекановского и Рекановского; в Харьков приехала, вероятно, одна из них. В западно-русских городах еще не так давно русские пьесы не редко разыгрывались поляками, до такой степени незнакомыми с русским языком, что переписчики ролей должны были над словами расставлять ударения. На Киевской сцене поляки царили до 30-х годов[24], в Харькове польская труппа оставалась недолго, но в числе актеров попадались дурно говорившие по-русски поляки еще в сороковых и даже пятидесятых годах.

Новые артисты и артистки не по душе пришлись публики. Основьяненко упрекает их в чванстве. Графа, по нужде, барона еще возьмутся сыграть, но простого дворянина — ни за что: «гонор, маю не позволяете играть тоже лицо, кеди я сам, бо я шляхтиц есмь». В Харькове не привыкли видеть у «комедчиков» «гонор»: тогда в провинции принято было обращаться с актёрами совершенно бесцеремонно. Жалованье, которое получали поляки, казалось несоразмерно большим. Первому актеру и примадонне платили 1200 руб. в год, бенефисы давались им в лучшее время, прочее члены труппы получали 800 руб. и бенефис, вследствие чего «и наши прежде двухсотенные, потянулись за 1200». Такое вознаграждение было в те времена неслыханно в провинции: в 1810 году в Курске главные актеры получали всего по 350 руб.

Один из актеров считался драматургом труппы. Он перевел много пьес с польского языка на русский. Между прочим он перевел и «Гамлета», должно быть с переделки Дюсиса[25]. По объявлению судя, мало переводилось с польского; переводы были с английского, испанского и, наконец, «американского». Явилась пьеса и его сочинения «Бианка Капелла, Мейснерова повесть русского перевода[26], разбитая на действия». «Гамлете» особенно поправился публике. По всей вероятности, актером-драматургом был Петровский, переведшие с польского Дон-Жуана, игранного па Харьковской сцене в 1816 году[27]. Щепкин называете этот перевод галиматьей, доказывающей, что переводчик очень плохо знал русский язык.

Основьяненко в комическом виде описываете спектакли польских актеров. «Страшно было смотреть, как эти короли и герцоги тиранствовали. На сцену выводилось десятка но два солдате, а предводители этих армий в шляпах с перьями, с нашитыми в разных местах какого-то платья буфами... И вот, герой, геройствовавшей перед соперником, закричите, заревете, взмахнете мечем, раздается сиповатый голос суфлера: «падайте, падайте!» и противная армия чебурах вся наповал. Публика, заплатившая медные деньги, рукоплещет изо всех сил, громче актеров кричите: «форо! форо!». Мертвые встают, и герой, изумивший своею храбростью, размахиваете снова мечем, и враги его надают снова, яко бы вторично побитые». Русскими актерам. нечему было поучиться у своих польских собратов; это замечание можете быть сделано не только относительно Харькова, но и вообще лучшие польские труппы не могли удовлетворить самых невзыскательных зрителей. В конце XVIII и в начале XIX ст. пользовалась большею известностью в Варшаве труппа польского драматурга Богуславского, посещавшая и русские города (Киев и Одессу), а вот что о женском персонале ел говорить Ян Охотский: «у Богуславского было собрано несколько красивых девушек. Они не знали, правил мимики и жестов, не умели ни играть, ни петь, ни танцевать; это были скорее фигурантки, так как самый малым роли исполнялись ими плохо, но ради своей молодости и красоты они очень нравились публике»[28]. Польских актеров, сделавшихся, по словам Осповьяненко, «нестерпимыми», благодаря их неаккуратности и небрежности, «отпустили.

Князь И. Долгорукий, посетивший Харьков летом 1810 г., пишет в своем дневнике: «Был бы сегодня театр, но не состоялся за тем что труппа как-то расстроилась. Полтава сманивает к себе актеров и актрис, Харьков не может напастись талантов, а скоморошества, простого стыдится... Зимою того же года истекает в Харькове срок выборам, и к тому же времени приготовляется торжество по случаю грамоты за милицию, Харьковскому дворянству данной. Публика ждет на сей случай балов и зрелищ театральных». Вероятно, по случаю этого торжества и была представлена зимою 1810 г. опера Чертов замок, музыку которой сочинил «кандидат университета». «Опера эта дана была во всей полноте к изумленно зрителей, впервые увидевших превращения, быстрый перемены декорации и все тому подобное». Не надо удивляться, что в тогдашнем Харькове водились композиторы. Лета 60-70 назад он кишел меломанами[29]. К числу Харьковских «Орфеев» принадлежали и Основьяненко: он не только играл па флейте в домашних концертах, но и сам сочинял кадрили и марши. Харьковские поэта, известный А. Н. Нахимов. не раз подымал па смех местных «виртуозов»[30].

«В 1811 г. театр ослабевал, в 1812 совсем прекратился»; не до «выставок» было харьковцам, занятым хлопотами по снаряжение ратников[31].

В 1813 г. приезжала на ярмарки труппа Калиновского, плохого польского актера, «содержателя себе-на-уме. Сборы были крайне плохи. «Актеры, говорит Основьяненко, не получая жалованья, часто не хотели выходить на сцену. Вмешивалась полиция и публика; толпа приводила фантастически костюмированного актера, крича: «дикаго человека поймали»! Его силою заставляли играть. Беспорядки дошли до того, что к кассе был приставлен полицейский чиновник; он должен быль делить сборы между актерами, но не мог удовлетворить всех претензий».

Роммель[32], живший в Харькове с января 1811 г. по июль 1814-го, говорить о тогдашнем театре: «Главным украшением его были цыганы и цыганки[33]... Оркестр состоял из крепостных предводителя дворянства; раз как-то они неожиданно были взяты своим господином, и театр расстроился[34]. В партере подле музыкантов располагался председатель уголовной палаты, вооруженный палкой, вечно взволнованный и накаленный; он давал знать публике о своем настроены сильными ударами по перегородке оркестра, задавая иногда палками спины музыкантов». Как смотрели в Харькове на актеров, видно из того, что какой-то знакомый Роммелю помещик причислил их к одной категории с бродягами; к ней же, прибавим, относил он и профессоров[35]. Интересны также для характеристики тогдашних нравов корреспонденции о спектакле, устроенном дворянами в пользу архитектора Алферова, путешествовавшего (не редко пешком) по Западной Европе для изучения своего искусства. Разыграна была пьеса И. Бахтина, бывшего в то время Харьковским губернатором. Кто-то написал об этом в «Вестнике Европы». Бахтин, оскорбившись, что его, губернатора, «Вестник Европы» назвал автором, напечатал письмо, в котором объяснил, что пьесу действительно сочинил он, но 18 лет назад, когда еще не был губернатором[36].

Нельзя обойти молчанием домашнего спектакля, бывшего в 1810 г: в Юнаковке, имении князя Голицына (Харьковской губернии), находящемся верстах в 40 к сев. от Сум, — спектакля, имевшего большое значение для художественного развития Щепкина. Играли Приданое обманом, Сумарокова. Князь К. В. Мещерский, тот самый, который в 1750 г., бывши воспитанником сухопутного кадетского корпуса, отличался, разыгрывая с товарищами Хорева, сначала в корпусе, а потом, по желанию императрицы, в эрмитажном театре[37]. Юнаковский спектакль, благодаря отсутствию правды в тогдашнем сценическом искусстве и таланту Мещерского, был выдающимся явлением и не прошел бесследно: своей простой игрой Мещерский дал будущему великому комику первый толчок к переходу на новый путь, к реализму. Князь, по словам Щепкина, играл прекрасно. «Поднялся занавес, и передо мною князь; по нет, это не князь, а Солидар, скупой. Как страшно изменилась вся фигура князя! Исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем». Щепкин, воспитанный на старинных приемах, не сразу понял Мещерского; ему показалось даже, что князь не умел играть: «говорить, просто смешно сказать, как все люди; все, игравшие с ним показались мне лучше его, потому что они играли, особенно игравший роль Пасквина: он говорил с такой быстротой, махал руками так сильно, как любой самый лучшей настоящей актер». Но в конце концов князь очаровал молодого артиста, и с того дня Щепкин стал стремиться к безыскусственности, которою поразил его Мещерский, по никому из своих товарищей будущий великий актер не решался открыть свою задушевную мысль, боясь быть осмеянным.

Тогдашнюю школу и нелепое понимайте её в провинции Щепкин характеризует в своих Записках. «Никто не говорил своим голосом, игра состояла в какой-то изуродованной декламации; слова произносились, как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что смешно вспомнить; слова: любовь, страсть, измена, — выкликались так громко, как только доставало сил в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должно было уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцепы. Однажды один актер, окончивши тираду, удаляясь за кулисы, забыл поднять руку. Что же? Па полпути он решился поправить ошибку и торжественно поднял заветную руку... Актер, говоря па сцепе с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой, а публика, с своей стороны за такой сюрприз аплодировала неистово»[38]. Все это проделывали в Харьков и русские, и польские актеры; и те и другие «выли, ходили, как по канату»; всех их характеризовали «странные приемы выступки, какая-то уродливая дикция, натяжки и контуры до забавного»[39].

С 1814-го г. до осени 1816-го антрепренерствовали в Харькове Штейн и Калиновский вместе. Впоследствии только один Штейн был содержателем труппы, но с какого именно времени, неизвестно, вероятно, с конца 1816-го г., после того, как выстроил собственный театр. Г. Данилевский говорит, что Штейн сделался директором в 1816 г.[40], но это неверно: январская книжка «Украинского Вестника» за этот год упоминает о Штейне, как о человеке, уже много сделавшем для харьковского театра, да и по воспоминаниям Основьяненка выходит, что антрепренерская деятельность Штейна началась в 1814-м г. Но Основьяненко ошибался, думая, что в 1814 г. Штейн «сменил» Калиновского: по словам Щепкина, содержателями театра в 1816 г. были Штейн и Калиновский вместе.

Штейну принадлежишь видная роль в истории русского провинциального театра. «Труппа его, говорить Кони, кочевала от Нижнего до Херсона, и везде была принимаема с радушием и истинным удовольствием. В этой труппе актеры служили постоянно и верно своему содержателю. Штейн весьма нередко выколачивал платье на своих сюжетах, давал им то же время уроки хореографии и драматического искусства. И теперь (писано в начале 50-х годов), что есть лучшего в провинции, все из рассадника школы Штейна»[41]. Не знаем, «создавал» ли, как говорится, Штейн провинциальных знаменитостей, но что он был прекрасными организатором, в этом нет сомнения: в своей труппе он соединял лучшие силы провинциального театра; в ней играли: первое время — М. С. Щепкин, Уваров, Налетова, Пряженковская, а впоследетвии — О. А. Петров, Марксы, Л. И. Острякова, Борисоглебский, Зелинский.

До 1814 г. Штейн был в Харькове танцевальным учителем. Откуда он приехал, — неизвестно. Жихарев говорить, что в первых годах этого столетия на немецком театре Штейнсберга в Москве играл какой-то Штейн, вывезенный из Петербурга и занимавший, кажется, невидное место в труппе[42]. Может быть этот Штейн и Харьковский — одно лицо.

Войдя в компанию с Калиновским, Штейн «изо всех вольных театров пригласил лучших актеров, из Москвы, труппы II. А. Познякова[43] актрис... Вскоре он выпросил мальчиков и девочек прямо из деревень, и через месяц давал в заключение спектаклей балеты своего сочинения: Принцесса Каррарская, Пигмалион, Волшебная флейта, Выстрелянный вертопрах. Филомафитский, театральный рецензент «Украинского Вестника», отзывался с большою похвалой о скороспелых танцорах и танцорках. «Вообрази, говорит он в Письме к Херсонскому другу», — здесь балет, и балет такой, на который можно смотреть с величайшим удовольствием. Все это сделано подлинно неусыпными трудами III-на (Штейна). Вспомни Я-ий (Ярославский?) театр: он 30000 руб. приносить годового дохода содержателю, а и подумать не могли, чтобы там составить балет... Сему балету положили основание гг. студенты, которые у себя на танц-классе вздумали составить балет, и танцевали прекрасно прошедшей год на своем домовом театре»[44]. Университетским танценмейстером был, вероятно, Штейн. Можно себе представить, каковы были балеты, исполняемые плясунами и плясуньями, «выпрошенными из деревень» и в один месяц обученными хореографии при помощи «выколачивания на них платьев».

О труппе конца 1815 и начала 1816 гг. находим сведения в том же «Письме» Филомафитского. Себя и своего друга он называет «знатоками» театра. «Будто бы мы, говорит он, и не игрывали, не ламывали комедий, трагедий?». Вот актеры и актрисы, которых называет письмо, приводя фамилии не целиком, а означая их только первыми и последними буквами: П-в,[45] Н-в[46], У-в (Угаров), Кр-в, С-в[47], Т-в, М-ч. К-я (Калиновская), Пря-я (Пряженковская), Л-ва[48], Ч-ва, К-ва[49]. Из актеров «новоприехавшими» были Т-в и Н-в. Филомафитский делает критическая замечания об игре некоторых актеров и актрис. П-в в роли Любима в опере Редкая вещь (перев. с итал. Дмитревского, муз. Мартини) «через чур нежился». Об У-ве (Угарове) говорится: «в нем отменные таланты, игра свободна, жива, сообразна роли»; играя Сбитенщика, он «показал, что имеет талант настоящего комика, однако для У-ва он только недурно сыграл». У На-на, дебютировавшего в роли Алексея (опера Крестьяне или встреча незванных, соч. князя Шаховского, муз. Титова) «недоставало голоса и груди, да осторожности в страстных поворотах». Ч-ва хорошо сыграла Таисию (Оборотень или спорь до слез, об заклад не бейся, перев. Кобякова, муз. Париса): «если бы теплее было в театре, я надеялся бы от неё еще большого совершенства; она верно и театр довольно видела, знает свое место па сцене». Но за роль Паисы (в Сбитенщике) рецензент упрекает Ч-ву: «она не опустила оттенить известных экивоков при допросе воспитателя своего и оттенить явственно..., что многим полюбилось, а театр не для того устроен, чтобы его посещали одни мужчины, но также женщины и даже дети». Пряженковская сыграла Власьевну (в Сбитенщике) хуже прежней исполнительницы этой роли, но в роли Гиты (оп. Редкая вещь) она была хороша. Об остальных членах труппы говорится по нескольку слов. «Комик-шут» М-ч очень дурно сыграл роль губернатора (в др. Иванова Семейство Старичковых). С-в, занимавшей амплуа стариков, и Т-в играли плохо; первый испортил роль Болдырева, второй — роль Фаддея (в Сбитенщике); приходилось жалеть о прежних Болдыреве и Фаддее, особенно «о бесподобном Ни-лаеве[50], игравшем Фаддея. Л-ва занимала амплуа старух. В Редкой вещи играли Кр-в инфанта, К-ва королеву».

Украшением труппы был Угаров. Щепкин предполагал говорить о нем подробно в своих Записках, но они остались неоконченными, и в них вошла лишь небольшая характеристика Угарова, как человека и актера. «Угаров был существо замечательное, талант огромный; выше его таланта я и теперь никого не вижу»[51]. Естественность, живость, веселость его, поражали вас, но к сожалению все это было направлено Бог знает куда, все игралось на авось. Но если случайно ему удавалось попасть верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко. Как в человеке, в нем все было перемешано; в каком-то странном хаосе стояли рядом добродушие и плутоватость, театр и карты и охота покутить. Хорошей семьянин, он для последних двух страстей готовь быль оставить семейство без куска хлеба»[52].

Всех актеров и актрис, по словам Основьяненка, было сорок, кроме хористов и хористок; оркестр состоял из двадцати музыкантов. Труппе, говорить Филомафитский, не доставало хорошего режиссера: «наши актеры и актрисы так иногда перестроятся, что без афишки не думай узнать, кто из них барин, кто лакей, кто мать, кто дочь. Да это, правда, и не дело актеров, а, кажется, режиссера». Декораций было очень мало: за неимением улицы действие Сбитенщика, происходило в лесу.

По словам г. Данилевского, директором театра с 1812 года но 1816-ый был Основьяненко. «В Харькове, в начале 1812-го г., возник правильный и постоянный театр», говорить г. Данилевский. «Директором театра вскоре явился Основьяненко и сохранил это звание до 1816-го г. Он дал прочное значение театру и до того увлекся им, что чуть даже не женился на одной из актрис, известной тогдашней красавице и львице Пряженковской, но был остановлен своею матерью». В 1812-м г. театр не возник, а расстроился; с 1813-го года по 1816-ый, когда играла труппа Калиновского и Штейна, «директору» не оставалось ничего больше делать, как «следить за пристойностью в представлениях», и потому г. Данилевский не имел основания сказать, что прочное значение харьковскому театру дал Основьяненко.

Свою балетную труппу, составленную из 15-ти крепостных «парубков и дивчат» Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харьков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку, и там продал за 3000 руб. графу Каменскому[53], державшему в Орле городской театр, на котором давались блистательны я оперы, трагедии, комедии, балеты, «и все в большом достоинстве»[54].

В июле 1816 г. Штейн поручил П. Е. Барсову, бывшему содержателю курского театра, перешедшему в его труппу, пригласить кого-нибудь в Харьков на комические роли. Барсов обратился к Щепкину, остававшемуся без места по закрыты курского театра. Щепкин приехал в Харьков 15-го августа 1816 г. Познакомившись с Угаровыми, Калиновским и Штейном, он отправился вечером в театр. Давали Дон-Жуана. Щепкин, вполне уверенный, что в театре существуют машины, чрезвычайно интересовался, как пойдет последняя сцена, в которой являются фурии и уносят Дон-Жуана. На его расспросы, Калиновский отвечал: «теперь эта сцена не так эффектна как прежде, прежде делалась чистая перемена, и декорации представляли ад: фурии выбегали, вылетали, выскакивали из земли и увлекали Дон-Жуана: теперь же этого не будет, потому что декорацию, представляющую ад, как ехали из Кременчуга, размыло дождем, и теперь фурия просто слетит «сверху, схватит Дон-Жуана и унесет. Фурия должна была подпоясаться ремнем с крючком впереди, пояс Дон-Жуана быль с кольцом назади. «Таким образом, объяснял Калиновский, фурия, опустясь сверху, одной рукой наденет кольцо на крючок, другою обхватить Дон-Жуана и унесет его». Поднимали и опускали фурию на веревке, протянутой через два круглый бревна, положенный поперек сцены на балках, одно — между второю и третьего кулисами, другое за кулисами. Чтобы веревка не была заметна. ее вымазали черною краской, а чтобы она не скользила, положили между гвоздями, вбитыми по два в каждое бревно. Тянули и опускали веревку люди, стоявшие за кулисами; никаких машин не было; «машиной подымать Дон-Жуана» главный «машинист» называл два упомянутый бревна. Щепкин, никогда не видевший театральных полетов, с нетерпением ждал конца последнего акта. «Наконец, дождался, рассказывает он: Дон-Жуан[55] в отчаянии призывает фурий, и вот, посреди театра из наддуги показывается пара красных сапог, потом белая юбка с блестками, и, наконец, является и вся фигура фурии... Как только фурия совсем отделилась от балки (с которой она, привязанная к веревке стала спускаться, когда пришло время летать вниз) и повисла в воздухе, новая веревка от тяжести начала вытягиваться и раскручиваться, и так как фурия спускалась медленно, то и перевернулась прежде чем стать на ноги раз двенадцать, отчего у неё голова, разумеется, закружилась (выпила она для храбрости тоже порядком). Ставши на ноги, фурия ничего не видела, однако одною рукою держит крючок, а другою, размахивая, ищет Дон-Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Калиновский в бешенстве забывает, что он на сцене, и кричит громко: «гунство! сюда! сюда!» Наконец, фурия ощупывает Дон-Жуана, обхватывает его одной рукой, а другою старается надеть кольцо на крючок.... но никак не наденет. Калиновский в совершенном отчаянии протягивает назад руку, берет свое кольцо, а между темь бранные слова сыплются на фурию, но ничто не помогает, и фурия никак не может сцепиться с Дон-Жуаном. Всему этому аккомпанировал шум в публике: тут были и шиканье, и смех, и громогласным браво». Щепкин опустил занавесь, не в силах будучи переносить долее такого посрамления сцены. «И надо было видеть, с каким остервенением начал Дон-Жуан терзать фурию за волоса»[56].

Вскоре после этого случая над Калиновским и Штейном стряслась большая беда, показывающая, в каком жалком и зависимом положении находились в те времена руководители театрального дела в провинции. У жены Калиновского была красивая болонка. Анна Ивановна очень любила собачонку, так как получила ее в залог самых нежных воспоминаниях от одного офицера, которого Калиновский не мог вспомнить без содрогания. В угоду антрепренерше мелкие актеры ухаживали за Амишкой не меньше чем за самим Осипом Ивановичем. Как на зло случилось, что жена харьковского полицмейстера пленилась красивой болонкой и, полагая, что «актерке не пристало владеть таким сокровищем», велела своему мужу во что бы то ни стало добыть Амишку. Полицмейстер[57] обратился к Калиновскому. Тот, скрипя сердце, отказал зная неуступчивость своей супруги. Градоправитель дал ему одни сутки уговорить жену. Срок прошел но Амишка не была доставлена: «с огнем баба» (так рекомендовал Угаров Щепкину Анну Ивановну) решилась ни в каком случай не расставаться с «сувениром». Взбешенный полицмейстер «принужден» был наказать дерзкого; он рапортовал кому следовало, будто театр, как очень ветхий, ежеминутно может обрушиться, так не благоугодно ли будет приказать его закрыть и дальнейшие представления комедиантов прекратить, во избежание могущих быть несчастий. Штейн вздумал искать защиты у губернатора, но архитектору которому поручили произвести осмотр здания, подтвердил донесение сослуживца, и театр велено было запечатать. Антрепренеры и актеры пришли в отчаяние. На общем совете труппа постановила просить у полицмейстера пощады и отдать ему Амишку, хотя бы пришлось брать ее у Анны Ивановны силою. Исполнение приговора возложили на Калиновского, совершенно потерявшего голову. После схватки с супругой он добыл собачонку, но полицмейстер теперь требовал, кроме Амишки, 600 руб. для себя, дамскую шаль для жены и 400 руб. для архитектора. Нечего было делать, пришлось согласиться на условия победителя. Когда полицмейстер получили деньги, шаль и болонку, он, как человек «непамятозлобливый», сменить гнев на милость, пригласил к себе актеров и па славу угостил их[58].

Выгодная продажа балетной труппы дала Штейну возможность построить деревянный, трёхъярусный, довольно поместительный театр. В нем, как и в старом балагане, публика подвергалась разного рода испытаниям: «зябнет, бывало, или угорает в темной зале, вспоминает один театрал: здесь дует, там каплет салом»[59].

В июле 1816 г. малороссийским генерал-губернатором был назначен князь Н. Г. Репнин[60]. Поселившись в Полтаве, он перезвал к себе труппу Штейна и взял ее на свое содержание, назначив директором И. П. Котляровского[61], автора «Энеиды». Полтавские сборы не могли покрыть всех расходов, и потому труппа на Крещенскую ярмарку переезжала в Харьков, где «богатство обстановки и Щепкин давали в 15 спектаклей сбору 15000 руб.»[62].

«Украинский Вестник» несколько знакомить нас с декабрьским репертуаром 1817 года. 16-го числа шел Волшебный кубок[63]. Рецензент называет эту пьесу совершенною безсмыслицею. В тот же день давали оперу Казак-стихотворец[64], основанную на жестокости к человечеству и похищении государственных денег, по пословице: нам добро, никому зло, то — казацкое житье. Пьеса эта, говорит критик, «выдумка очень обидная для малороссиян: в лице Прудиуса выведен Мазепа». Оскорбилась и публика, многие приняли насмешки над малороссами на свой счет, а в Полтаве некоторые добродушные чада природы говорили: «чого итты в театр? Хиба слухаты як за наши гроши, да нас же будут лаяты»[65].

В Украинском Вестнике находим также некоторый сведения об актерах и спектаклях начала 1819 г. «Из Полтавы на Крещенскую ярмарку приехала труппа прежних здешних актеров, представления даются каждодневно... и, как слышно, продолжатся до самого поста, а потом актеры возвратятся в Полтаву. Распоряжение полтавской дирекции очень справедливо: две губернии будут иметь театр, труппа достаточно поддержится, а иначе ни в одной из сих губерний не было бы возможности содержать театр особенно». Лучшими актерами названы Щепкин, Барсов и Угаров, «особенно первый имеет талант редкого комического актера». Было поставлено много новых для Харькова пьес, играли «даже» Ябеду Капниста. Большой успех имела опера Удача от неудачи или приключение в жидовской корчме[66]: «Два жида и поляк были во всей форме жиды бердичевские и поляк. Израиля, содержателя корчмы, играл, вероятно, Щепкин. Роль эта впоследствии считалась одною из лучших в его репертуаре. В опере Водовоз или двухдневное приключениее очень хороша была Пряженковская (гр. Арманд): «Зрители платили её искусству слезами». Опера Редкая вещь и комедия Мнимая неверность[67] расхваливаются, одобряется и их исполнение. «Но в Водовозе в здешнем театре музыка малозначуща... Наш оркестр решился уронить Керубини своей игрой... или, может быть и самая музыка доставлена сюда с большими пропусками... Но в Редкой вещи музыка редкая». О Налетове говорится: «он слишком много и не к месту горячится... редко бывает натурален». Критик претендует на публику за то, что она слишком часто кричит «форо», которое «по законам театра должно быть употребляемо редко для повторения наилучших арий или мест пьесы, выразительных по нравственному смыслу»[68].

Не смотря на переезды труппы из Харькова в Полтаву и обратно, князь Репнин не мог свести концов с концами. Основьяненко объясняет это большими издержками на гардероб, требовавший будто бы десятков тысяч. Вернее предположить, что Полтава, в которой труппа оставалась большую часть года, давала очень плохие сборы, что театр не мог «поддержаться» двумя городами без странствования по ярмаркам южной России, по «украинскому подвижному рынку». Штейн снова принял труппу на свое содержание, вероятно, в 1821 г., когда Щепкин из нескольких актеров и актрис её сформировал собственную труппу. С нею Щепкин приехал из Полтавы в Киев, где и содержал театр до перехода на московскую сцену целый год. В Киеве с ним были Барсов, Налетов, Налетова, Медведева, Угарова. В начале 1821 г. все они, должно быть, играли в Харькове. В 1820-х гг. в труппе Штейна уже не было ни Калиновского, ни Соколова. Налетову встречаем опять в Харькове в 1825 г.: она участвовала в концерте, данном в пользу потерпевших от петербургского наводнения[69] и, по всей вероятности, принадлежала к труппе Штейна. Украинский журнал упоминает о Налетовой, как об артистке, «известной в Украине своим прекрасным голосом».

М. С. Щепкин пробыл в труппе Штейна с августа 1816 г. до весны 1821 г., следовательно около четырех с половиною лет. В Харьков приехал он 28-ми лет от роду, «не робким и застенчивым дебютантом, каким изображает его г. Данилевский, а известным провинциальным актером. Щепкин, по словам г. Данилевского, «заменил» Угарова, уехавшего в Екатеринослав; это не верно; как выше было сказано, они оба играли на харьковской сцене, одновременно. Г. Данилевский говорить, будто Щепкин играл в Харькове графов и принцев в драмах и трагедиях, что Основьяненко, угадав его призвание, раз как-то сказал ему: «Эх, брать, играй в комедиях: из твоих фижм и министерств постоянно выглядывают Мольеровские Жокрисы». «Слова эти, замечает г. Данилевский, были многозначительны для будущности великого комика». Характер Щепкинского дарования определился еще в Курске, и Основьяненке не было надобности произносить вышеприведенной тирады. Щепкин, как видно из его Записок, был приглашен Штейном на «комические» роли; Украинский Вестник упоминает о нем, как о комике. Трудно также допустить, чтобы Щепкин, переиграл в Харькове все роли из Железной маски[70] как говорить г. Данилевский. Щепкин принужден был являться во всевозможных ролях в первые годы своей сценической деятельности в курском театре Барсовых, но этого не могло быть в труппе Штейна, вовсе не страдавшей малочисленностью.

Собственно говоря, при Штейне в Харькове не было постоянного театра, труппа имела характер странствующий: Успенскую и Крещенскую ярмарки она проводила в Харькове, не всегда даже оставаясь в нем до великого поста; остальное время разъезжала по другими городам, «разъезжала, как говорить Кони, от Нижнего до Херсона», но преимущественно странствовала она по южной и юго-западной России[71]. Иногда давались представления в сараях и наскоро сколоченных балаганах. Роменский театр, обыкновенно битком набитый, во время Ильинской ярмарки[72], был покрыт соломой.

В первой половине 1826 г. приезжала в Харьков трупа Жураховского. Летом Жураховский отправился в Елизаветград, здесь дебютировал у него покойный О. А. Петров. Из Елизаветграда Жураховский переехал в Николаев. Там он застал труппу Штейна и перешел в нее со всеми своими актерами и актрисами. В труппе Штейна О. А. Петров оставался до перехода на петербургскую сцену, играя в Харькове, Одессе, Николаеве и в других городах. В 1830 г. труппа Штейна посетила Коренную ярмарку. Здесь увидел Петрова[73] режиссер петербургского театра Лебедев, посланный на юг для набора голосов в русскую оперу, и предложил ему ехать в Петербург[74]. Долго ли оставался Жураховский у Штейна, — неизвестно.

Об актерах и актрисах Штейна первой половины 30-х гг. можно получить некоторое понятие из статей о старинном киевском театре Юнга и «Киевского Театрала». С 1829 до 1834 г. (а по другому известию до 1835 г.) Штейн на летние месяцы привозил свою труппу из Харькова в Киев. В 1829 г. она состояла из 16 актеров и 8 актрис, между ними было несколько певцов и певиц, с которыми ставились оперы. «Из актеров 1830 и 1831 гг., говорит «Киевский театрал», нам особенно памятен Борисоглебский, очень и очень хороший трагик, особенно в драмах Коцебу; Бабанин, quasi-трагик, отличался громадным ростом, стенторским голосом, дубовыми жестами и дикою декламацией; Зеленский, очень сносный комик, которого мы помним в роли Тарабаря (опера Русалка) и в роли портного или сапожника в какой-то переделанной с немецкого пьесе «Сумбурщица-жена или со всем прибором сатана»; из актрис мы помним лишь томную г-жу Бабанину в образе не менее томной Милославы, княжны Черниговской... В 1833 и 1834 гг. первым трагиком почитался Млотковский, производивший постоянно сильное впечатление на неприхотливых зрителей, хотя все трагическое искусство его сводилось к диким крикам, которые сменялись каким-то свистящим шепотом, причем артист пощелкивал зубами, выворачивал глаза и в сильном пафосе со всего размаха бросался на пол. Гораздо выше была первая трагическая актриса г-жа Острякова, позже под именем Млотковской приобрётшая заслуженную славу первой актрисы па провинциальных театрах[75]. В год отъезда Штейна из Киева играл снова старый киевский любимец Борисоглебский; прибавляется несколько новых актеров и актрис, между которыми резче других выдаются Марксы, муж и жена; к трагикам и певцам присоединился и Микульский, поступившие на роли злодеев и первого тенора; злодейство его выражалось рыжим париком, а тенор фистулою». Все эти актеры и актрисы осенью и зимою играли в Харькове. В 1832 г. дебютировал у Штейна студент виленского университета Соленик, считавшийся впоследствии лучшим провинциальным комиком и специалистом по части малороссийских ролей[76]. В 1833 г. к труппе Штейна принадлежал Струков, «актер не без дарования, но решительно фарсивший». В ней же в 1830 гг. были Бобровы (муж и жена) и Федоров, игравший «злодеев»[77].

Кроме трупп драматической и оперной Штейн держал и балетную, которая, по словам старожилов, была довольно велика и не дурно сформирована. Штейн составляли ее обыкновенно из крепостных. Танцорок он держал в затворе, под самым строгими надзором.

В половине 30-х годов антрепренером харьковского театра сделался Млотковский, актер труппы Штейна, в конце концов разорившегося и умершего в крайней нищете где-то на юге России. В 1843 г. Московского сменила дирекция», составившаяся из местных жителей. При Млотковском харьковский театр действительно получили прочное значение. На земле принадлежащей городу был выстроен при содействии некоторых лиц (особенно купца Кузина), каменный театр. Последим спектакль в старом, деревянном театре, был в день свадьбы Наследника (покойного Государя). По окончании спектакля поднялся занавес, и публика увидела на сцене вензель цесаревича и цесаревны, окруженный коленопреклоненными актерами. 15 августа 1841 г. начались спектакли в каменном театре. Открытие его сопровождалось весьма характерными эпизодом. Млотковский пригласил православного священника освятить новый театр. Тогдашни харьковские архиерей, известный Смарагд (Крыжановский) запретили освящать театр, смотря па него, как на место, предназначенное для безнравственных зрелищ[78]. Млотковский обратился к ксендзу, который и освятил новое здание.

Млотковский был последними антрепренером старинного харьковского театра.

В нынешнем году харьковскому театру предстоит праздновать столетнюю годовщину своего существования.

Николай Черняев, 1881 год.